Книги

Значительно «увял» вопрос о соотношении формы и содержания. Обращали внимание на то, что форма имеет некоторые закономерности самодвижения. Но то, что содержание имеет собственное, не обусловленное формой саморазвитие, зависящее от уровня и состояния общественного сознания, или не учитывалось, или явно гипертрофировалось. При этом форме воплощения замысла не придавалось никакого значения. Это относится главным образом к концу 1920-х годов и в основном к АХР. Несколько ранее это обстоятельство было замечено художниками традиционного плана, входившими в «Объединение художников-реалистов» (1927). Члены ОХР пришли к выводу о чуждости им голой политической тенденциозности младших коллег по творчеству (АХРР), а также их небрежения живописно-пластическими проблемами. Свои позиции художники-традиционалисты высказали следующим образом: в годы революции живопись была вынуждена исполнять лишь служебную роль; от художника требовали, чтобы он либо стал трибуном и действовал на массы языком красок, либо фиксировал момент. На первый план было выдвинуто содержание — сюжет, думать о художественной форме не хватало времени. «Мы, художники „Объединения", всегда были верны заветам реализма и в течение многих десятилетий пронесли эту чашу, не расплескав ее, и теперь, выступая сплоченной группой, мы надеемся осуществить свои лозунги:

«Служение искусством народу»;

«Поднятие культуры в искусстве»;

«Реализм».

Деформация функций искусства к концу 1920-х годов все яснее осознавалась ведущими мастерами старой традиционной школы реализма. Под давлением генеральной концепции государства сами художники искажали природу творчества. Особенно много было таковых среди неистовых ревнителей пролетарского искусства. В приведенном заявлении просматривается одна интересная деталь. Теорию Луначарского и Троцкого о служебной роли искусства, приговор которому был приведен в исполнение еще в революционные годы, старые художники как бы оправдывали для времени революции. В мирное время им претила роль общественных трибунов.

«Охровцы» категорически не принимали конъюнктурность, иллюстративизм, «фиксацию момента» ахровского творчества. Это вовсе не означало, что ОХР предлагало уйти от сюжетного искусства. В старом русском искусстве, и особенно в творчестве передвижников, отношение к сюжету как к краеугольному камню художественного произведения было традиционным. Эта установка на сюжет не подвергалась сомнению. Хотя ОХР не дало развернутого определения реализма, введение к декларации позволяет думать, что оно видело в практике русского искусства несколько форм его проявления. Сами художники объединения придерживались реализма XIX века, связанного с передвижниками и продолженного «Союзом русских художников». Демократический характер искусства, особенно зависимость его от массового потребителя, яркость и выразительность художественного языка мыслились в нерасторжимом единстве.

Беспокойство членов ОХР проистекало из того, что искусство как феномен, где первостепенную роль должны играть пластика, художественность, благодаря усилиям АХРР утрачивалось. Форсированная сюжетность, поверхностная «отражательность» внешнего мира, резкий уклон в сторону идеологии победившего класса, трудно сочетаемой со специфическими коммуникативными особенностями искусства, побудили ОХР не только осудить установки АХРР, но и не принять политику советской власти в ее побуждении политизировать искусство. Тем не менее практика выглядела несколько иначе.

Одними из первых работ, «регистрирующих» революцию, были произведения И. Владимирова «Снятие царских гербов („Долой орла!“)» (1917-1918), «Фотограф в деревне» (1921). А. Моравов в картине «Заседание комитета бедноты» (1920) показывает крестьянский типаж революционной поры, когда рождалось новое жизнеустройство. Типаж этот характеристичен, но «мятая» живописная форма снижает художественный уровень произведения. Картина В. Яковлева «Газета на фронте» (1923) показывает малозначительный эпизод, не обремененный ни большой идеей, ни значительной темой. Впоследствии такой «реализм» или, вернее, натурализм, стали называть «бескрылым».

Более серьезную изобразительную хронику Конной армии создал Митрофан Борисович Греков (1882-1934). Ранняя его работа «Вступление полка имени Володарского в Новороссийск в 1920 году» (1920) воссоздает атмосферу Гражданской войны в тревожном колорите уходящего дня. Другая работа — «В отряд к Буденному» (1923), построена не в форме рассказа, а в жанре психологической драмы. Этому способствуют тоскливо протяженные линии высохшей степи, сухой желтоватый безрадостный колорит, отражающий состояние одинокого конника. Все предельно достоверно и поэтому убедительно. Греков, в прошлом баталист, писавший победоносные бои империалистической войны в духе Н. Самокиша, создал картину, обращенную к человеку, к судьбам людей, ввергнутых в гражданскую междоусобицу.

Новая эпоха обнародовала себя в небольшой картине Ефима Михайловича Чепцова (1874/75-1950) «Заседание сельской ячейки» (1924). Обаяние этой работы заключается в подлинности ситуации, точной характеристике людей того времени. Скромный колорит емко обрисовывает и характеры, и новые людские взаимоотношения. Этот подлинный бытовой жанр воссоздает принципы отражения жизни дореволюционного реализма и заявляет о себе как о его развитии, поскольку необычна и сценичная композиция, и сам характер действия, сокращенный в движении и превращенный в статику, во внутреннее переживание персонажей. Бытовой жанр и реалистическое письмо возвращали искусству рассмотрение жизни в человеческих измерениях, где режиссура мизансцен способствовала раскрытию состояния и конкретных носителей этой ушедшей в историю жизни.

Несмотря на пропагандистский лозунг о преемственности Ассоциацией художников революционной России искусства передвижников, в действительности дело было не совсем так. В АХРР вошли художники Московского салона, организации достаточно консервативной и невзрачной, и другие художники, объединившиеся в поисках работы. Благодаря броскому названию «АХРР» и программе отражения жизни и быта народов России в ассоциацию потянулись молодые художники. Другие, главным образом их учителя, остались в «Объединении художников-реалистов» (ОХР).

АХРР дала выход мастерам, не подверженным поискам абстрактных идей, формотворчеству без осмысленного содержания. Она привлекала на первых порах тех, кто в традиционной форме натурного искусства повествовал о событиях текущей жизни. Появился персонаж, новый герой новой действительное разрухи возвращающейся к жизни. Речь не только о внешнем иллюстрировании, хотя оно тоже было, но делались попытки понять характер новых социальных отношений, в связи с чем внимание было обращено к реализму. Само это понятие еще точно не определялось, делались попытки озвучить его новым пафосом, но, рассматривая множество удачных и неудачных работ 1920-х годов, приходишь к выводу, что в массе своей реализм понимался в границах реализма XIX века, для которого уместны слова Бальзака: «…в наше время, когда все заботы обращены на совершенствование форм изящных искусств, было найдено новое средство пленять внимание читателя, давая ему еще одно доказательство правдивости повествования; это то, что получило название исторического колорита». В полном соответствии с этой линией появлялись произведения, рисующие «историческую обстановку и колорит»: «Транспорт налаживается» (1923) Б. Яковлева; «Рабкор» (1924), «Синяя блуза» (1927) В. Перельмана; «В волостном ЗАГСе» (1928),  А. Моравова; «Коммунистический отряд» (1928) С. Луппова; «Рабфак идет (Вузовцы)» (1928) Б. Иогансона. Сюжет И. Владимирова «Фотограф в деревне» (1921) оказался настолько популярным, что его повторил Ф. Богородский («Снимаются у фотографа», 1932). П. Шухмин написал картину «Приказ о наступлении» (1927), жесткая стилистика которой более похожа на «остовскую», особенно вид сверху вниз, сообщающий сцене выразительный ракурс.

Эта тенденция исторической достоверности сохранялась и в 1930-х годах. И те же художники, уже в условиях соцреализма, продолжали ахровские традиции. Но никого из ахровцев невозможно уравнять в 1930-е годы с двумя значительными именами: Б. Иогансон и А. Герасимов.

Кисти Б. Иогансона принадлежат две значительные картины: «Допрос коммунистов» (1933) и «На старом уральском заводе (Урал демидовский)» (1937). Обе они с полным правом могут быть отнесены к исторической теме. Но обстановка и нравственная атмосфера недавнего прошлого в картине «Допрос коммунистов», свидетелем которого был сам художник, наполняют ее современным, еще не пережитым, памятным смыслом. Картина хорошо построена, и в ней ясно прочитываются два мира, столкнувшихся в Гражданской войне. Но много в картине и «пустых» мест, где цвет сопровождает действие сюжета, не являясь органичным компонентом картины. Одной из лучших работ Иогансона следует признать картину «Рабфак идет (Вузовцы)» (1928). В картине виден новый круг образов энергичных людей, которым открылась культура.

Работа «На старом уральском заводе (Урал Демидовский)» имеет скрытый двусмысленный подтекст. В образе заводчика Иогансон изобразил А. Герасимова в его собственной одежде и узнаваемой позе. Так что образ воспринимается вполне современно, будто показана не старая, а современная буржуазия, тогда как пролетариат такой же, как и раньше.

Большая картина А. Герасимова «Заседание Реввоенсовета Первой конной армии» представляет собой групповой портрет, где каждый из командиров вылеплен так энергично, ярко, что не вызывает сомнения: энергия и сила этих людей привели к победе в Гражданской войне. И. Сталин, вписанный в композицию, видимо, позже, бледен и вял в сравнении с другими персонажами.

Реализм в живописи сосредоточился не только в АХРР. Тем не менее, интересно, как менялось его понимание в представлении ассоциации и что из их декларации перешло в соцреализм.

Судьба реализма в советской России складывалась счастливо. Его процветанию способствовала политика советского государства, старавшегося сделать искусство понятным широким массам народа. Приобщенный к культуре, к грамотности народ предпочитал ясные, жизнеподобные формы искусства. Поэтому реализм получал предпочтение в государственной политике. Однако многие художники свели понятность в искусстве до натуралистического правдоподобия, в котором явно отсутствовала элементарная художественная грамота. Завоеванные реализмом пластические открытия оставались за пределами внимания художников, причислявших себя к реалистам. За реализм выдавался актуальный сюжет, исполненный средствами академически точного, но сухого рисунка. Поэтому рядом с истинным реализмом возникал его сателлит, который можно сравнить с реализмом только как злаки с плевелами. Именно из этого лжереализма возникла регламентационная идея, согласно которой реализм сводится к сумме приемов, разрешений и ограничений, получившая в 1930-х годах широкое распространение.

Реализм 1920-1930-х годов был многолик. Одна его разновидность уделяла преимущественное внимание социальной жизни. Реализм исследовал эту жизнь с предельным приближением к «формам жизни», стараясь выявить существенные стороны социальной современности или исторического прошлого. Этот реализм руководствовался определенной исторической идеей или социальной концепцией, стараясь выпукло представить в соответствующем ракурсе современные сюжеты. Сюжет в подобных работах имел первостепенное значение, ибо приоритет отдавался идейной концепции, а не пластической выразительности.

Ассоциация формировалась под сильным влиянием политических требований государства, а также жизненных обстоятельств, возникших в связи с социальным переустройством общества. АХРР — первая художественная группировка, прямо поставившая задачу изображения современности в связи с революционными преобразованиями и событиями Гражданской войны. В этом смысле АХРР последовательно реализовала государственную концепцию искусства.

Первые работы ахровцев рассказывали о происшедших или происходящих событиях, но в них не было проникновения в глубины жизненного содержания. Шестая выставка ассоциации «Революция, труд и быт» (1924) в полной мере отвечала декларированному художественно-документальному характеру и не обогатила искусство сколько-нибудь значительными произведениями.

В работах художников обращает на себя внимание поверхностная иллюстративность изображения. Даже по меркам традиционного искусства ахровцы не отразили конфликтных ситуаций, столь характерных для времени революции и далеко не мирной послереволюционной жизни. В творчестве АХРР почти не встречалось характеров, высотой психологического проникновения соответствующих эпохе революционной ломки. Заявляя о своей приверженности передвижническому искусству и даже называя себя преемницей передвижников, АХРР резко отклонила социальный пафос критического передвижнического творчества. Главную задачу она видела в восславлении «текущей жизни», проявляющейся, кстати, все произведениях отнюдь не существенными качествами и состояниями.

Как и перед всеми художниками, перед ахровцами встала проблема: о чем писать? О вечном и, следователь но, несколько условном и отвлеченном от конкретности или о рассчитанном на данный момент и поэтому откровенно эмпиричном, документально-хроникальном? Декларация АХРР предлагала последнее: «...Наш гражданский долг... художественно-документально запечатлеть величайший момент истории...». Творчество ахровцев, хотя зачастую и выходило за пределы декларационных норм, все же следовало принципу пересказа событий современности.

Дискуссия об АХРР 1926 года со всей очевидностью показала, что ассоциация не имела художественного стиля, понимаемою в качестве «типовой формы определенной эпохи», организующей содержание этой эпохи. Принявший участие в дискуссии Е. Ярославский не только намечал задачи творчества, но и как бы выражал ахровский опыт.  Оценка, данная им живописи художников ассоциации, социологически верна: «...картины останутся памятниками тех величайших трудностей, которые мы переживали на нашем пути, они отражают язвы, которые мы должны были залечивать». Е. Ярославский отмечал историко-документальный аспект ахровского искусства. В защите ахровских позиций совершенно отсутствовали критерии художественности, особенности эстетического освоения мира. Социальность искусства и его эстетические качества расчленялись. Суждения о произведениях искусства выносились с точки зрения политических квалификаций. Наряду с документализмом ведущим принципом искусства АХРР до и некоторое время после I съезда оставался стиль «героического реализма». Существо его заключалось в наиболее полном раскрытии содержания «всемирной пролетарской революции, грандиозного общемирового процесса ломки и перестройки старого общества на началах социализма в формах, понятных и доступных массам».

В принятой АХРР системе изобразительности эта формула расставляла иные акценты на изображенном материале, выделяя темы положительного героя, а также идеала. В условиях советской действительности он явно доминировал. Вместе с тем в этой формуле таилась односторонность позиции АХРР, проявившаяся позднее. В первые годы она как нельзя лучше отражала стремление новой социальной системы к самоутверждению, к выявлению положительных следствий, порожденных революцией. АХРР постаралась совместить реализм с романтизмом, то есть сотворить немыслимое — соединить то, что несовместимо: «...мы должны теперь в монументальных формах стиля героического реализма выявить свои художественные переживания...».

Стиль героического реализма — это, по сути дела, заявленный в 1922 году метод социалистического реализма, который теоретически соединяет реализм с романтическим восприятием жизни. Реализм изображает действительность в ее существенных проявлениях, в «формах самой жизни». Романтизм обязательно возвышает реальность и тем самым творит некую художественную гиперболу. Выдвигая тезис «героического реализма», АХРР намеревалась возвысить то, что она хотела изобразить с документальной точностью. Одно из двух, либо возвышение реальности, окрашивание ее романтическими тонами, либо документально зафиксированная правда. С этого ахровского тезиса, по сути дела, началась лакировка действительности. Декларация I съезда АХРР на котором ассоциация и была переименована в АХР. призывала художников черпать вдохновение не только в сегодняшнем дне, но и «в раскидываемых пролетарской революцией перспективах». «Поэтому творчество АХР в основном должно быть радостным творчеством растущих и побеждающих сил социализма».

Провозглашая примат «радостного» искусства, АХР отказывалась от всеобъемлющего охвата действительности во всей ее сложности и противоречивости. Творчество ассоциации было своеобразным идеологическим полигоном, где испытывалась государственная концепция искусства. Ассоциация с самого основания и до конца дней своих не просто декларировала приверженность партийным идеологическим задачам, но самостоятельно пыталась преломить их в сфере изобразительного искусства, превратив его в битву более идеологических и агитационных, нежели художественных и пластических идей.

Как само ахровское творчество, так и бесконечная полемика ассоциации с другими художественными объединениями по вопросам существа и направленности искусства поставили ряд проблем, которые остались нерешенными в условиях 1920-х годов. Одна из проблем - соотношение сопутствующих функций искусства с основной. Его познавательное, а равно и воспитательное значения, ожесточенно утверждаемые АХР в качестве первейшего условия творчества, действительно были очень важны. Искусство, как правило, доносит их через проекцию основной своей функции — эстетического освоения жизни. В эстетическом переживании — главный смысл искусства. Форсируя познавательное назначение искусства, художники АХР нарушали объективно существующее равновесие всех функций искусства, разрушая тем самым его целостную структуру ради гипертрофии одной из сторон.

Познавательные и воспитательные свойства искусства тесно связывались с проблемой классовости. Ахровские декларации и выступления в печати предписывали отображать только деяния пролетариата и его союзника — крестьянства. За гранями интересов оставалось все неисчерпаемое богатство жизненных проявлений, все многообразие форм отражения искусством действительности. Подобное тематическое обужение считалось истинно пролетарским подходом. По мнению АХР, оно равнялось понятию социалистического искусства.

В художественной практике АХР классовость трактовалась так обуженно, что без внимания оставалась объективная функция искусства - быть средством освоения жизни во всем ее многообразии. Классовость в данном случае усматривалась в том, что изображается, но не в позиции художника. Нельзя сказать, что ахровцы не понимали важности позиции художника, не осознавали того, что именно в ней проявляется классовое мировосприятие. Ахровская пресса пестрит уличением художников других объединений в «извращении» революционных сюжетов «вывертами западноевропейской школы», а между тем на практике художники объединения отрывали сюжет от характера его воплощения.

Истинность искусства ассоциация видела только в верности понятого художником содержания, вернее, жизненного материала, не придавая равного значения его образному претворению. Правда искусства по существу как бы уравнивалась с истинностью научных выводов. Не облаченное в эмоциональную, своеобразно-неповторимую форму содержание выводило произведение, созданное по этой схеме, за рамки искусства. Многие художники АХР не всегда следовали декларации, и это спасало некоторых из них от иллюстративности, голой фиксации фактов, всего того, что делает работу художника творчески несостоятельной.

Реализм понимался целым рядом ахровцев в качестве метода отбора жизненного материала. Многие группировки рассматривали искусство прежде всего как способ художественного мышления. Правда, АХР признавала (и это, пожалуй, единственный случай согласия с критикой) наличие «обветшалой формы» в искусстве ее членов. По мнению ахровских идеологов, эта форма постепенно должна была сползти «как старая шерсть во время весенней линьки». Беда была в том, что пора «ахровской весны» затянулась на многие годы, «линька» — тоже.

Уместно привлечь здесь авторитет Гегеля. Великий диалектик отметил в лекциях по эстетике двойственный смысл картины. Одна ее сторона может выражаться «глубиной сюжета», другая — «субъективным искусством созидания». Зерно живописи не в изображении предметов как таковых, а в характере их воспроизведения художником. Гегель выступает с уничтожающим судом произведений, подобных работам многих ахровцев: для художника служит плохим оправданием, если говорят, что по своему содержанию его произведения хороши (или даже превосходны), но им недостает надлежащей формы.

После двухлетней деятельности АХР подтвердила, что «главным, организующим форму, элементом является сюжет, тематический подход в разрезе изучения и претворения действительности». Подобно «левым», ахровцы обуженно трактовали революционность. «Левые» видели революционность в пластической форме, предавая забвению всю полноту содержания искусства, ахровцы усматривали ее в революционном сюжете, не уделяя должного внимания остальным компонентам образной структуры искусства. С течением времени АХР постаралась выправить недооценку роли пластики. В 1928 году резолюция по докладу А. Вольтера «Основы ахровской идеологии и практики» гласила: АХР «...решила базироваться на новой социальной тематике, справедливо полагая, что новое содержание подскажет новое композиционное, линейное и колористическое выражение.

Таким образом, ахровская формула “содержание организует форму” не означала засилья сюжета над формой, не означала гипертрофии содержания, этой формулой определяется только метод разрешения этих задач». Вопреки призывам совершенствовать форму произведения ахровцы, по существу, исходили из странного, пассивного понимания ее значения. Акцент на «бытовом реализме» был подтвержден заявлением президиума АХР, согласно которому «героический реализм» — это далекая цель искусства ассоциации, а повседневное творчество - «бытовой реализм». Видимо, поэтому романтика революции часто воплощалась у ахровцев в форме «будничного» рассказа. Будучи поверхностными реалистами, ахровцы не пытались произвести социальный анализ общества. Поэтому их творчество, как в моментальном фото, отпечатывало визуальную очевидность. Единичное, случайное ахровцы пытались представить как вечное. Особенно настойчиво этот тезис сквозил не в творчестве, а в лозунговых декларациях, постановлениях и устных заявлениях членов ассоциации.

Среди приверженцев традиционного реализма следует отметить членов «Общества художников имени И. Е. Репина». Творчество их не оставило заметного следа в искусстве своего времени, но в декларации общества, выражавшей художественную концепцию традиционализма, имелось много интересного о путях формировании метода соцреализма.

Ученики И. Репина, члены инициативной группы по организации общества, не просто наследовали традиции репинской школы, но стремились утвердить «новую идеологическую линию развития реалистических форм... соответствующую современному историческому моменту». Привлекает внимание то обстоятельство, что репинцам реализм не представлялся целостным явлением. Подобно охровцам, они видели несколько ответвлений в пределах преобразованного передвижнического реализма. Несмотря на определенную недоговоренность, можно понять, что качественность реализма рассматривалась в зависимости от временных этапов, питающих искусство новым содержанием, придающим ему новый смысл. Формы искусства тоже находятся в постоянном изменении, зависящем опять-таки от условий общественного развития. Отказываясь «от всего нежизненного, омертвевшего в ходе исторического процесса», репинцы интерпретировали процесс весьма своеобразно — как переход «от диктатуры пролетариата к социалистическому строю», что явно расходилось с идеологией, политикой и практикой правительства. Ограничение действия диктатуры пролетариата переходным периодом заключало в себе не столько понимание ее истинного значения, сколько желание отражать в искусстве и пролетариат, и всю жизнь в ее движении к великому социалистическому идеалу «всех трудящихся масс — от рабочего до крестьянина, от труженика-интеллигента до обывателя и других слоев современного общества».

Реальное искусство как раз соответствовало социальной многослойности общества.

Теоретическое осознание художественными обществами назначения искусства, как видим, не только фиксировало сложившуюся ситуацию, но и предполагало преодоление формирующихся идеологических штампов. Искусство 1920-х годов затрагивало чрезвычайно широкий круг общественных проблем, но официально ни одна группировка, кроме репинцев, так прямо не декларировала претензии искусства, замыкая обычно его содержательные задачи жизнью и деятельностью пролетариата. «Общество художников имени И. Е. Репина» понимало отражение жизни как противоречие, а не как торжественное шествие без спадов и взлетов к сияющим вершинам: «…отображение жизни и быта широких трудящихся масс со всеми их радостями и печалями, поражениями и победами».

Процесс формирования будущего социалистического реализма, теоретическое его осмысление шли на протяжении всего рассматриваемого периода. АХР выдвинула идею героического реализма исходя из существа героической, по ее мнению, революционной эпохи. «Общество художников имени И. Е. Репина» обратило внимание на другую сторону действительности: «...настоящая русская жизнь требует параллельно с реалистическими отображениями ее в той или другой форме искусства еще и некоторой доли здравого, не чуждого реализму романтизма, подымающего массы часто на великие подвиги».

Репинцы первыми в изобразительном искусстве заострили внимание на необходимости романтической приподнятости в отображении действительности. Они как бы предвосхитили те компоненты социалистического реализма, на которых впоследствии поставили акценты и художники, и литераторы, но сами реализовать свой лозунг не смогли.