Книги

Реформирование возглавляемого "левыми" отдела ИЗО Наркомпроса выявило, какое большое давление на общество оказывала его политика. Страна входила в новый этап жизни, и старые понятия подлежали серьезному пересмотру. После 1921 года постепенно стали устанавливаться иные отношения внутри художественных группировок, изменилась и политика власти. Лишившись материальной поддержки государства, "левые" частично стали "уходить в производство" по мере восстановления промышленности страны. Правый фланг откликнулся на призывы к отражению великих революционных событий и получил по сей причине некоторые преимущества перед авангардистами. Старые художественные объединения прекращают свое существование, в 1923 году упраздняется "Товарищество передвижных художественных выставок". Его чуткие к политической конъюнктуре члены переходят в другие, более стойкие объединения. В 1923 году самораспустился "Союз русских художников". В 1924 году состоялась последняя выставка "Мира искусства".

В отсутствие давления авангарда положение искусства начало выравниваться.

Постановление ВКП(б) 1925 года «О литературе» заявляет о равноценности всех художественных сил до тех пор, пока не появится пролетарская литература. Все 1920-е годы прошли под знаком формирования пролетарской литературы и, следовательно, изобразительного искусства, но с малыми успехами. Распространяемая теория Пролеткульта, отвергнутая В. Лениным, не мешала равновесному отношению к различным тенденциям искусства. Между тем к 1927 году политика государства все больше руководствуется пролетарской идеологией. К 1929 году становится ясно, что в унитарном государстве требуется соответствующая реорганизация художественной жизни, и она происходит в 1932 году путем ликвидации художественных группировок и создания единого «Союза советских художников». Этот процесс затянулся, но направление было задано.

С начала 1920-х годов происходит перегруппировка художественных сил. «Левые» объединились в «Левый фронт искусств» (1923), куда вошли художники -

«производственники» и «агитаторы»-плакатисты. Существование ЛЕФа было импульсивным: в 1923-1925, затем в 1927— 1928 годах издавался журнал «ЛЕФ», В 1925 году возникло объединение бывших «бубнововалетцев» под названием «Московские живописцы» (П. Кончаловский, А. Куприн, А. Лентулов, И. Машков, А. Осмёркин, В. Рождественский, Р. Фальк, Г. Федоров). Вскоре (1928) они объединились с художниками иных пластических ориентаций и создали «Общество московских художников» (OMX),  к «нововалетцам» присоединились С. Герасимов, А. Древин,  Н. Удальцова, А. Фонвизин и др.

До этого времени С. Герасимов, А. Фонвизин,  А. Шевченко, К. Зефиров, В. Пестель и другие входили в общество «Маковец» (1922-1926), придерживавшееся романтико-экспрессивных тенденций и пластически тяготевшее в некоторой части к наследию сезаннизма в интерпретации раннего авангарда, а также к некоторому философскому и религиозному осознанию действительности.

Некоторые ассоциации, такие как ОХР («Объединение художников-реалистов»), объединяли художников круга распавшегося в 1923 году «Союза русских художников» и близких им мастеров (В. Бялыницкий-Бируля, А. Васнецов, Н. Касаткин, С. Малютин, П. Петровичев, Л. Туржанский и др.). В «4-х искусствах» (1924-1931) собрались бывшие члены «Мира искусства» и «Голубой розы» (К Истомин, А. Кравченко, П. Кузнецов, К Петров- Водкин, Н. Ульянов, М. Сарьян и др.). Появились молодежные объединения недавних выпускников советских вузов, например «Общество художников-станковистов» (ОСТ) во главе с Д. Штеренбергом: П. Вильямс, А. Гончаров, А. Дейнека, А. Лабас, С. Лучишкин, Ю. Пименов, А Тышлер. Близким ОСТу по стилистике и содержанию творчества был ленинградский «Круг художников» (1926— 1932): А Ведерников, Д. Загоскин, В. Пакулин, А. Пахомов, А. Самохвалов. Самой массовой организацией, созданной в 1922 году, как считалось, на развалинах «Товарищества передвижников», что совсем не так, была «Ассоциация художников революционной России» (АХРР), возглавляемая А. Григорьевым, Е. Кацманом и П. Радимовым. В конце 1920-х годов в ассоциацию влилось молодое поколение художников, обладавших крайне агрессивными взглядами на состояние советского искусства. Они были зачинателями многих политизированных дискуссий и уличителями других объединений в наследовании буржуазной идеологии. Вместе с тем АХРР явно тяготела к отображению революции и советской действительности и поэтому оказалась самой действенной альтернативой авангарду с его беспредметным искусством. В состав ассоциации входили неплохие живописцы, создавшие ряд произведений, отвечающих требованиям времени (Б. Иогансон, Е. Кацман, В. Перельман, Е. Чепцов, П. Шухмин), но основная масса АХРР, имевшей филиалы во многих городах России, не представляла сколько-нибудь значительного интереса.

Квалифицировать в целом художественные концепции объединений невозможно потому, что они не были отчетливо выражены: декларации, как часто случается, расходились с практикой; кроме того, творческие индивидуальности нарушали стройность заявленных концепций. В объединениях художники находили прибежище для себя и своего творчества, ибо старались сгруппироваться по родственности художественных воззрений если не полностью, то хотя бы частично. Процедура создания в 1932 году единого «Союза советских художников» совпала с тем, что начиная с 1930-х годов многие художники искали для себя новые пути творческого выражения. Их искусство менялось — как, например, живопись С. Герасимова, прошедшего путь от сезаннизма 1910-х годов до импрессионизма второй половины 1930-х, а затем отказавшегося и от него в 1940-х и последующих годах. Подобная трансформация произошла с Ю. Пименовым, который «новую вещественность» 1920-х сменил на импрессионизм 1930-х, а затем на реализм 1940-1960-х годов. Процесс этот был естественным: исторические обстоятельства понуждали соответствовать времени. Однако эта же причина усложняет группировку творчества художников по определенным устойчивым тенденциям. Искусство многих из них представляет мозаику, относящуюся к разным периодам истории искусства.

В 1920-х годах в европейском искусстве произошли важные подвижки. Абстракционизм стал утрачивать былую привлекательность, на смену ему приходили более агрессивные, более новаторские течения (сюрреализм, дадаизм, экспрессионизм), предлагавшие себя не в качестве заменителей былого авангарда, а в виде параллельных, сосуществующих с ним движений, не опасаясь, что его популярность задавит их «новаторство». Одновременно оживились концепции начала XX века, такие как фовизм, примитивизм и прочие, не порывавшие с предметным изображением.

Обширная послереволюционная Россия с огромным населением повернула к культуре, к образованию, и в этом повороте выявились преимущества реализма, затронувшего, кстати, многих авангардистов. Редкий художник не реагировал на новые потребности населения. Видно было, как менялось творчество Малевича. То же происходило с Родченко, Лентуловым, Кончаловским и многими другими.

Само понятие реализма не было устойчивым, несмотря на призывы А. Луначарского вернуться к изобразительному искусству 60-70-х годов XIX века. Они не могли быть полностью реализованы по нескольким причинам. Обогатилась пластическая основа живописи XX века. Возврат назад был возможен только в принципах предметного изображения, то есть в «формах самой жизни» — завете Н. Чернышевского. Причем ради выразительности отчетливость природных форм нарушалась, искажалась до известных пределов, но все «нарушения» находились в границах узнаваемости натурных форм.

В 1920-е годы, исключая, может быть, последние годы десятилетия, вопрос «как изображать?» не особенно занимал художественный мир. После беспредметной методологии, выдаваемой за революционную необходимость, наступила относительная свобода формального самовыражения. Однако искусство к нему не сводилось. Иначе оно было бы слишком неинтересным. Искусство становится гораздо значительнее, когда поднимает проблемные темы своего времени, выражает общественные и общечеловеческие интересы.

Что касается содержания, то искусство послеавангардистского периода принципиально изменило свой смысл. «Революционный» авангард был направлен на создание нового человека. Послеавангардное изобразительное искусство ставило задачу отражения мира. При этом явственно обозначился уклон в отражение явлений и событий революции и современной действительности, плохо согласовавшихся с формой философско-проблемных размышлений, в которых художники пытались создать образную эпопею своей эпохи. Искусство все более склонялось к своей информационной и воспитательной роли — само по себе или под давлением власти.

Все это значительно ослабило «фантазийный» жанр авангарда, проникающий в «планетарные миры», в подсознательные сферы, в область физических закономерностей и воплощающий их на холсте. В таком уменьшении авангардного влияния были свои политические и социальные причины. Авангард утратил власть и не мог материально поддерживать сам себя. Не было заказчика, массы не проявляли интереса к экспериментам. Массы хотели осмыслить происходящие перемены, и им был потребен художник, говорящий с ними на понятном языке и поднимающий вопросы, близкие их жизненным интересам. У подобного искусства появился заказчик в лице государственных органов (Совнарком, Реввоенсовет, Наркомпрос) и профсоюзов, поощрявших современную тематику.