Братья Алексей Петрович (род. 1926) и Сергей Петрович (род. 1922) Ткачевы оказались на редкость преданными деревенской теме. Деревня предоставила им благодатный материал для творчества. Круг интересов художников сосредоточен на жизни простых людей. Изображается не событие с интригующим сюжетом, а обыденная трудовая жизнь. Тема «прачек» противопоставлена «героическим будням». Жизнь как бы снижается в значении и, как у художников-современников, дегероизируется. В ней усматриваются иные ценности. Они заключены в реальности, а не в вымысле. А эта реальность оказывается богаче и содержательнее любого вымысла, значительнее и глубже, нежели отвлеченное философствование.

В 1958 году Ткачевы задумывают, а в 1960 году завершают картину «Детвора», где стихийная игра света будто упорядочивается, становится осмысленной, не покоряющейся буйному воображению. От этого изображение приобретает естественность, композиция – логичность, цвет – не только мотивированность, но и сдержанную красоту отношений, гармонию. Некоторые детали сцены настолько правдоподобны, что иллюзия изображенной красоты становится реальной красотой искусства. Так, светом пронизаны шероховатая поверхность синей опоры поручней, розовеющие на просвет платьица девочек, усилено бликование воды, а данные в контражуре мостик и фигуры девочек подсвечены настолько ярко, что цвет полотна, сохраняя расхождение с реальностью, вызывает физическое ощущение красоты реального мира. На таком уподоблении реальности основаны многие произведения Ткачевых.

В естественном переложении на холст обаяния зримого мира заключено их преимущество перед часто преследуемой некоторыми живописцами концептуальностью, подменяющей краски реальности. Существом живописи Ткачевых является не модель мира, не придуманная концепция Божьего света, а конкретно прекрасная, телесно ощутимая реальность, овеянная свежим ветром в сиянии теплого золотистого неба.

Соседство с «Академической дачей» позволяло Ткачевым общаться с художниками и в то же время жить в деревенской среде, издавна знакомой и близкой, чувствовать замедленный ритм этой жизни, понимать заботы и тревоги крестьян. Реальность казалась неподвижной, и поэтому можно было без спешки ею проникаться, сознательно отдаляясь от сутолоки городом и воспринимая деревню если не идеалом, то нормой человеческого существования, размеренной жизнью под открытым небом рядом с природой, трудом людей, их нелегким бытом. Течение времени отразилось в картине «Матери» (1961). Несколько женских возрастов олицетворяют свое время и свою жизнь, наложившую печать на лица героинь. Матери изображены рядом с детьми – несмышленым продолжением времени и неясностью будущего. Это мир простых людей, живущих на земле, мир, близкий художникам, их прошлое и настоящее, представленные строго и правдиво, без романтических натяжек или торжественного пафоса. Картина выдержана в холодных зеленых тонах. Пасмурная тональность сообщает зеленому цвету тяжелую усталость. От этого в картине нет оптимизма, но напряженность поз сидящих женщин говорит о жизни предметным языком правды.

Образ картины строится из характерных предметов, отобранных для типичного изображения. Благодаря такому подходу Ткачевы выработали свою образную и художественную типологию. В сюжетных картинах она имеет ясно выраженный социальный характер: это не критика явлений действительности, но это осознание трудности, тяжести жизни, вложенных в нее усилий человека.

Ткачевы – художники-деревенщики не только потому, что посвятили свое творчество деревне, а более по духу, по образу мыслей, по чуткому сопереживанию сельским заботам, пониманию характеров людей, мотивов их поведения и еще по многим причинам. Можно было бы употребить слово «подсознательно», если бы художники не были так привязаны к земле, к труду на земле, осознаваемым ими вполне реально, без домысла.

С начала 1990-х годов содержательный вектор творчества Ткачевых заметно меняется. Такой поворот со всей очевидностью был продиктован состоянием деревни, к которому ее привели ельцинские реформы. Деревня обнищала и вымерла настолько, что трудное время коллективизации стало смотреться в картинах Ткачевых чуть ли не праздником. Во всяком случае, осмысление деревенской проблематики 1960-1970-х годов казалось радужным, не предвещавшим утрат, явно обозначавшихся в картинах 1990-х. Одной из таких интерпретаций деревни является выдержанная в красивых серебристо-серых тонах картина «Старики» (1991). Старик со старухой, сидящие на ступеньках обесцвеченного ветрами дома, в полной мере восстанавливают в правах принцип рассказа или, лучше сказать, показа реальности, рождая множество ассоциаций и перекличек как с прошлым, так и с современностью. Разорение страны, уничтожение трудового люда и финал жизни стариков, обозначенный в картине, имеют обобщающий смысл, обретают черты образа времени, а не частного эпизода. Такому впечатлению способствуют пасмурная гамма озера вдали, пепельный цвет избы, говорящие на метафорическом языке красок. Сюжет и цветовые аналогии вызывают сочувствие к людям, к старости, к безысходной жизни. Язык красок действительно если не метафоричен, то близок к иносказанию. В картине «Могила» (1992) осеннее увядание природы и черный цвет одежды женщины, сидящей у могилы мужа, сухой венок с траурными лентами и стакан с водкой, так по-русски поставленный на темную сырую могилу, - всё собрано в единый узел, выражающий состояние деревни. И опять-таки внимание к человеку в сочетании с формой рассказа, полного сопоставлений и воспоминаний, вызывает в памяти петровских «Родителей на могиле сына» и говорит о родстве с передвижнической традицией.

Чувство одиночества присутствует во многих произведениях Ткачевых. Оно соседствует с унынием, явной безысходностью жизни, предощущением конца эпохи. Всей гаммой этих чувств наделены в их картинах люди деревни, воспринимающие действительность сквозь призму надежд и ожиданий. Без детального рассмотрения невозможно понять ни одно произведение Ткачевых. Тоскливое ощущение конца ярко проявилось в картине «Один крест» (1992). В картине нет прямых указующих жестов, и эти приемом вызываются ассоциации и домыслы, расширяющие тему полотна. Возможно, старый человек сделал крест для родных, а может быть, для себя. Забота о достойных похоронах — черта чисто русская. Крестьяне делают себе гроб и оставляют впрок, ибо понимают, что позаботиться о них некому. Христианское сочувствие растворяется в обычаях новой эпохи. В обнищавшей и опустевшей деревне некому совершить обряд погребения. Этот сюжет воспринимается как метафора проигрыша страны, некогда мощного государства, подошедшего к концу тысячелетия с такими печальными итогами. Картина не ставит вопроса, кто виноват: коммунисты или молодые талантливые реформаторы? Она констатирует итог жизни деревенского человека.

Полотном «Свадьба в Дуброво» (1988-1997) Ткачевы завершили тему русской деревни. Эта большая сложная картина монументальна, но не нарушает регламента станкового произведения. Осенняя свадьба – красивейшее событие: разноцветье женской одежды, оранжевые березы, светлое небо и монументальные деревенские рубленые избы, потемневшие от ветров и дождей.

«Свадьба в Дуброво» - почти единственное конфликтное произведение Ткачевых. Конфликт в нем двоякий. Свадьба в данном случае не празднична. Радуются всего два-три человека. Нерадостно, склонив голову, идет невеста, рядом с ней – сумрачный жених. Новобрачные, видимо, не желанны в доме. Женщины замерли в сокрушенных позах. Интерпретация этой безрадостной свадьбы иная, чем во всех других работах Ткачевых. Но помимо конфликта, выраженного сюжетом, существует и другой конфликт, вернее, драма времени. В первом варианте «Свадьбы» (1970-1972) показано гулянье молодых гостей, танцы под гармошку, озорной флирт девушек и парней. В более поздней картине, завершенной в 1997 году, основное население деревни, так сказать, сельское общество, - это старухи да два старика. Это они озабочены происходящим. Это они замерли с немым вопросом: «Что теперь будет?».

Ткачевы, как честные художники, вероятно, сами того не осознавая, показали современную деревню такой, какая она есть: постаревшей, вымирающей, с редкими жителями, способными трудиться на сельской ниве. Картина «Свадьба» - это своего рода поминки по русской деревне, свадьба, похожая на плач. Деревня исчезает. Возможно, на ее месте будет что-то лучшее, более современное: какой-нибудь кибуц или американизированная ферма. Но русская деревня, попав в конце ХХ века в не свойственные ей условия бытования, исчезает, утрачивая свой национальный характер, свою русскость.

Выстраивая в ряд произведения Ткачевых на деревенскую тему последних сорока лет, задаешься вопросом: «В чем смысл жизни?» Ответа не находишь. Жизнь – слишком сложная чересполосица. Но этот вопрос о смысле заменяется другим: «В чем состоит жизненное удовлетворение?» Ответ находится в тихих радостях повседневности, в общении с природой, в чистом небе, в озерных просторах, в красоте и робком дыхании весны, в осеннем пожаре оранжевых красок, в летнем свежем ветре и зимней теплоте пушистого белого снега. Радость бытия – в природе. Этот второй, а может быть, первый план творчества Ткачевых определился в начале пути, проходил параллельно на всем протяжении их творчества и закончил ХХ век свежей, яркой, радостной картиной «Ярый день» (1995). «Оптимистичные» вехи можно расставить, начиная с жизнерадостной, полной движения и речного блеска картины «Прачки» (1955-1957) и полотна «Детвора». Затем последовали картины «Субботний день» (1973) и «Пора сенокосная» (1975). Холст «Субботний день» - поэтическая картина деревенского утра, прописанная полутонами нежных палевых красок, - возбуждает чувство прекрасного. Сюжет остается вне рамок поэтического восторга, поскольку в этом с виду беспроблемном произведении акцент поставлен не на визуально обозначенной теме, а на мировосприятии деревенского человека, на согласии его с образом жизни, который, несмотря на бытовые неудобства, покорно принимается как привычная, органичная, милая сердцу данность, приносящая жизненное удовлетворение.
Эта подспудная тема проявляется во многих произведениях Ткачевых: «Подруги» (1955); «Свет» (1972); «Осень. Пора свадеб» (1973); «На родной земле» (1980); «Косцы» (1980); «На древнем Вщиже» (1982-1983); «Сено скошено» (1983); «Лето» (1991) и др.

Относя творчество Ткачевых к традиционному варианту русской живописи, следует иметь в виду относительность, условность понятия «традиция». В данном случае под традицией понимается следование уже состоявшейся в прошлом образной типологии или стилистике. В общем плане это наследование рода художественного исполнения, преемственность культур. Одни элементы традиции в истории отклоняются, другие используются. Ткачевы, как и другие «традиционалисты», придерживались реалистической тенденции русского искусства, откликаясь на потребности времени, столь же изменчивые, как и способы их художественного отражения, но сохраняя верность объективной передаче реальности во всех ее негативных и позитивных качествах, с естественной для времени интерпретацией, которая приближалась или отдалялась от истинного состояния вещей. В области интерпретации тоже имеется своя традиция, как и в стилистике или образной типологии.

Изобразительное искусство шестидесятников сыграло существенную роль в культуре СССР. Несмотря на политическое осуждение культа личности Сталина, раскрепощение сознания от идеологии сталинизма происходило крайне медленно. Нельзя сказать, что искусство включилось в политическую борьбу. Оно посмотрело на жизнь трезвыми глазами, что привело к переоценке ценностей. Новый взгляд на мир отметил не только убогое существование людей, - демонстративного спора с идеями соцреализма не было, - но и обаяние текущей жизни, в которой человек жил, трудился и, конечно, обращал внимание на те блага, которыми мог по праву пользоваться, но вследствие угнетенности духа не замечал всего их богатства. А его окружала природа с удивительными просторами, реками и лесами, небогатыми деревеньками и тружениками, живущими на русских равнинах. Художники вновь стали присматриваться к русской культуре, накопившей множество ценностей, в том числе зримых и доступных эстетическому наслаждению. Все исконно русское: прялки, туеса, горшки, коромысла, поставцы и прочие предметы бытового обихода – воспринималось как эстетическое достояние. Шестидесятники возвращали современности старую русскую культура – образцы разрушенных или полуразрушенных за предшествующие годы монастырей, дивных церквей и старинных городков. И тем самым, оставаясь в рамках советской интернациональной культуры, акцентировали внимание на своеобразии национальных ликов страны, в первую очередь – русского. Но в ХХ веке появилось еще одно понимание традиционности. Дело касалось типологии художественного мышления. Авангард сломал рамки художественности, предложив вместо постижения мира игру измышленной формы. На плоскости холста разыгрывались баталии между намерением автора и возможностью реализации его замысла. Весьма часто намерение оставалось декларацией, а претворение не имело ничего общего с художественностью. Соревнование в области вне художественного мышления, произвольно причисленное к искусству, носило характер «соревнования идей» (выражение Х. Ортеги-и-Гассета), которое являлось скорее рыночным предложением разного рода соображений о путях развития искусства, нежели самим искусством. Эти идеи реализовывались главным образом в абстракционизме, дадаизме, конструктивизме и т.д., в которых художественное мышление, по сути дела, подменялось изобретением форм.

«Традиционалисты» второй половины ХХ века придерживались предметного художественного стереотипа, но в пределах этой типологии пролагали пути к многообразию интерпретаций окружающего их социального и природного мира, которое закономерно влекло за собой обновление живописного слога. И этой, каждый раз новой задачи, которую поднимают проблемы времени, связанные не только с изменением окружающей среды, но и человека, анализирующего эту среду, достаточно, чтобы говорить о новизне в «традиционном» искусстве, то есть вообще в искусстве. Об исчерпанности искусства задумываться не приходится; пока существует время – существует изобразительное искусство. Пока не погиб человек, он будет постигать время, порождая искусство наряду с наукой и ее продуктом – техникой.

Переходя к художникам-пейзажистам, необходимо оговориться, что современный пейзаж словно бы не желает включаться в новую цивилизацию. Продолжателей Дейнеки, Нисского или Штраниха совсем мало. Художников-пейзажистов не интересуют небоскребы, иномарки, казино, Газпром, РАО ЕЭС. Они отторгают все это и удаляются в тишину леса, в молчание полей, в меланхолию пространств, в тихие улочки городов. Это означает, что пейзаж находится в другом измерении, более в прошлом, нежели в настоящем, в духовном пространстве, отторгаемом современностью. Пейзаж встал в оппозицию к стандартизации жизни, к ее американизации, глобализации и т. п., и это вовсе не уход в прошлое, а поиски утраченного равновесия и эстетических ценностей.