Книги

Во второй половине ХХ века наряду с художественными общностями типа «сурового стиля» возникает множество индивидуальностей. Они существуют на параллельных линиях, вовсе не испытывая неудобств от своей обособленности. Нами уже отмечалось влияние на образную структуру искусства 1960-х годов традиций предшественников. Однако через два десятилетия стали срабатывать другие механизмы перемен, другие влияния, которые воспринимались как повод к прямому повторению и вместе с тем вносили существенно иные образные особенности.
Внутри «сурового стиля» имела место содержательная раздвоенность: одни и те же художники оценивали существующее положение мрачновато и в то же время видели в реальной действительности много отрадного, что особенно проявилось в пейзажном жанре. В творчестве А. Тутунова имеются замечательные радостные работы: «Липа распускается» (1966), «Апрельское солнышко» (1970), «Пейзаж с венецианским небом» (1976). И это наряду с мрачными картинами, воспроизводящими разоренные российские нивы («Пейзаж с расколотым небом», 1977, «Родина Блока», 1978).
Лучезарные, праздничные полотна создавал И. Попов («Грачи», 1960; «Судиславль. Главная улица», 1962). Д. Жилинский даже в сугубо примечательной для 1960-х годов теме освоения целины обошел все трудности реальной жизни, исполнив триптих «На новых землях». Его больше интересовали пластические задачи: рациональность композиции, локальный цвет и иронические характеристики целинников, среди которых за традиционным питием он изобразил главным «разливающим» художника И. Сорокина. Реальная жизнь в реальном изложении.
Подобные примеры можно множить, но есть смысл обратить внимание на переломы в искусстве, которые оставили в стороне традиционные понятия реализма, романтизма и прочих направлений XIX века и вернулись к более ранним художественным явлениям, замечательно их модернизировав. Понятно, что на фоне этих трансформаций искусства «суровый стиль» воспринимается главным образом как тенденция в преддверии существенных перемен в мировоззрении и пластическом видении. В этом радикальном, но почти незамеченном преобразовании искусства сыграли первостепенную роль сами художники-шестидесятники. К ним присоединились живописцы более молодого поколения. Перемены в стилистике, в тематике, в характере образных систем стали заявлять о себе в начале 1970-х годов. Но существенный и необратимый перелом произошел в 1980-1990-х годах. Проросло совсем иное искусство, вызванное к жизни концом хрущевского либерализма и появлением другого режима – так называемого «коллективного руководства» во главе с Л. Брежневым, связанного с мучительной стагнацией экономики и активизацией идеологического пресса. Верховная бюрократия ревниво охраняла социалистический регламент, не понимая, в чем пластическое своеобразие современного искусства, но отлично разбираясь в его идеологической сущности. Подобная двойственность понимания, с одной стороны, позволяла художникам ненасильственно расширять пластический и образный диапазоны, но с другой – затрудняла проявление новаторства, так необходимого любому искусству. Соцреализм уже не отстаивался, он лишь подразумевался партноменклатурой и вяло воспроизводился к очередным праздникам духа. Складывалось впечатление, что номенклатура окончательно запуталась в своих подразумеваниях и тупо повторяла тезисы о многообразии жанров советского искусства, о необходимости широты взгляда на мир – разумеется, через колючую проволоку соцреализма. Такая вялость мысли и действий побудила искусство «расступиться» и позволять себе все больше и больше вольностей. Конечно, партийная бюрократия, продолжая выполнять постановления партии и правительства, снимала сомнительные, с ее точки зрения, картины с выставок, но все чаще и чаще испытывала сопротивление художественных кругов. В этих условиях внутренний редактор художественного мира сначала легко заболел, и вскоре его болезнь перешла в безнадежную фазу, что раскрепостило мысль художника, стимулировав их к поиску новых средств выражения и к независимым суждениям о радостной и счастливой жизни народов СССР.
В рамках суровой тенденции наметились чрезвычайно существенные изменения, спутавшие привычные понятия метода, направлений, течений искусства. Едва ли не раньше всего, как мы видели, преобразования обозначились в творчестве Попкова. Последние его работы «Майский праздник», «Тишин» (обе – 1972) несут в себе сюрреалистические элементы. Причем попковский сюрреализм будто выхвачен из реальной жизни, составлен из жизненных ситуаций, поэтому за нереальным сюжетом чувствовалась большая правда о духовной жизни современников. Эти «концы» творчества 1960-х годов перерастали в «начала» совсем другого искусства.
Г. Коржев с конца 1970-х годов создает цикл картин под названием «Тюрлики». В работе «Пиршество» им представлены какие-то ужасные создания, едва ли возможные даже в страшном сне. Это, конечно, не сюрреалистические видения, не бред, исторгаемый больным сознанием. Это вполне осознанная фантазия, представление о будущем человечества. Подобным образом в картине «Мутанты» (1982-1993) Коржев показывает «босховских» уродов, подменивших нормальных людей и внушающих чувство физиологического отвращения. За этими картинами ужаса стоит несколько мотивов. Во-первых, атомная катастрофа, сделавшая земную поверхность обиталищем монстрообразных созданий. Во-вторых, политическая реальность России. Мутанты – это те перевертыши, вывернутые наизнанку люди, что разграбили страну, перевернули человеческие понятия и сами превратились в монстров, с которыми нормальное сосуществования невозможно. В работах Коржева – реальность, имеющая характер иносказания, посредством которого предсказывается будущее человечества и в форме гротеска изображается его реальное настоящее.
Кроме того, Коржев исполнил два примечательных цикла, которые, возможно, будут продолжены. Один – «Читая Сервантеса» (1980-1985), другой – цикл библейских сюжетов, который по аналогии с первым можно назвать «Читая Библию». Оба цикла – это не иллюстрации к литературным произведениям, а размышления по поводу истин, открывающихся при чтении замечательных сочинений, ставших памятниками человеческой мысли. Ни в том, ни в другом произведении Коржев не перетолковывает тексты, но находит им живописный эквивалент.
Библейский цикл Коржева, выполненный в его прежней, предельно убедительной натурной форме, как бы мы его ни рассматривали – в качестве иносказания или толкования библейских текстов, - по сути своей не реалистичен. Даже если художник «заземляет» своих персонажей, переводя их из мифологического плана в план реальности, эти произведения не становятся реалистическими, так же как не были таковыми произведения ренессансных художников. Обращение к библейской тематике получило в конце ХХ века довольно широкое распространение, но всей полноты своего значения, равно как и квалификации, еще не обрело.
Богатство заложенных в книге идей дает широчайшие возможности. В цикле, посвященном Сервантесу, Коржев примеривает образы «Дон Кихота» к сегодняшнему дню. Его картины, ставящие акцент на нравственном содержании, далеки от поучения, назидания. Задача Коржева чисто художественная – предложить изобразительное истолкование не только Рыцаря Печального Образа, сколько странного человека, мыслителя, совестливого персонажа, очутившегося во власти противопоказанных ему обстоятельств. За чертами Дон Кихота видятся терзания современного интеллигента, человека разума, взирающего на окружающее безобразие и оказавшегося бессильным что-либо сделать. Он нигде не находит ответа на мучающие его вопросы. Человек-страдалец – обобщенный образ, относящийся ко всем временам. В интерпретации Коржева Дон Кихот – не чудак, борющийся с ветряными мельницами, а благородный человек, страдающий от несправедливости. Сюжет «Дон Кихота и мельницы» (1997-1999) – лишь литературный повод, чтобы показать отнюдь не причуды (сама борьба с мельницей не показана), а благородный облик героя, перед которым склоняется простой человек из народа – Санчо Панса. Дон Кихот – это рыцарь, но рыцарь духа. Эти его свойства оттеняются плотским Санчо («Дон Кихот и Санчо», 1980-1985; «До Кихот и мельница») или бездуховными Дульсинеей и монахом («Дульсинея и рыцарь», 199701998; «Монах и рыцарь», 1998-1999).
Основанная тема цикла «Читая Сервантеса» - это человек и среда. Человек – свободен. Среда же связывает его свободу. Такова судьба интеллекта в мире материализма. Терзания интеллектуала Дон Кихота Коржев проецирует на современность. В изображениях «рыцаря интеллекта» нет и тени иронии. Постоянное сопоставление героя Сервантеса с бездуховностью монаха, Дульсинеи и других оставляет его в выигрыше. Аскет, поборник общественных интересов, бессребреник, человек вдохновенный, он превосходит свою среду и в силу своего превосходства не находит места в окружении низменных интересов и страстей.
Коржева не интересуют конкретные ситуации, в которые попадает сервантесовский полусумасшедший рыцарь. Он их только обозначает, чтобы указать на место действия, но главное внимание сосредотачивает на лице, отмеченном, как правило, душевным волнением. Это волнение есть реакция интеллекта (впрочем, во времена Сервантеса такого понятия не было) на окружающий мир. Психологическая характеристика становится сутью человеческого образа. Посему Коржев неизменно фокусирует внимание на лице, на которое будто наплывает невидимый объектив, раскрывая мучения человека. Этот прием укрупнения дает свой эффект и становится визитной карточкой художника. «Наплыв» представляет еще одну возможность: предельно убедительно описать детали. От этого вымышленный образ обретает черты реальности, не оставляя сомнения в правдивости всего сообщенного художником. Главным в выражении идеи, состояния персонажа, его самочувствия, его нравственной ценности и прочих человеческих свойств высокого достоинства становится, как в великом искусстве прошлого, лицо. Оно – зеркало души. Оно – камертон, по которому узнается замысел художника и определяется выраженность цели.
Точно так же осмысливаются Коржевым библейские сюжеты. Художник не то чтобы лишает их святости и вникает в их смысл, его больше привлекает нравственная основа библейской мудрости. В наш провальный век Библия напоминает о вечных заповедях человеческого общежития, которые постоянно нарушаются, которым не только стараются не следовать, но намеренно забывают их. Коржев постоянно ведет перекличку времен. В наше время библейские персонажи обрели актуальность ввиду того, что вечные истины не просто забыты, но подвергнуты надругательству. Сколько предательств совершается, сколько убийств, обмана, проявления низменных чувств! Коржев в современной пластической форме напоминает об утрате человеческого достоинства и, восстанавливая мораль библейских легенд, ведет диалог с современностью.
Призыв к человечности звучит в картине «Отец и сын» (1991-1992): Христос в терновом венце предстал перед лицом Бога Савофа, с напряженным лицом и страдающими глазами. В подходе к гуманизму у художника нет расхождений с христианским вероучением. Очевидно, поэтому он пробует сопоставить образы Библии с современностью, как бы поместив их в наше время. И здесь начинается снижение глубины образов. Хотя в сюжетах, словно бы примененных к нашим житейским условиям, нет и тени насмешки, сама ирония сознательно умаляет философскую глубину библейских сюжетов.
Картина «Осень прародителей» (1997-2000) показывает удручающе нищенский конец двух стариков – Адама и Евы. В этой сцене невольно узнается социальная политика государства: неблагодарность к старикам, «прапенсионерам» Адаму и Еве, подспудно толкуемая как пренебрежение человечества к своим предкам. Ирония, перерастающая в открытую форму сарказма, видна в картине, изображающей двух нищих («Адам Алексеевич и Ева Петровна», 1997-1998). Социальная ирония превращается в гротеск в серии «Тюрлики», посвященной современным мутантам – не только физическим, но умственным и нравственным недочеловекам. Поле интерпретации расширяется, и напрашивается аналогия с безумным использованием современных средств уничтожения человеческого в человеке и результатом, к которому приходит перерожденный, реформированный мир («Пиршество», 1979; «Мутанты», 1982-1993). Форма приобретает экспрессию, а образы складываются в сюрреалистическое наваждение, явление для реалиста не рядовое.
Пластический феномен Коржева вызывает различные толкования. Между произведением искусства и натурой непременно должен быть зазор, благодаря которому искусство различается с реальностью. Реальность перевоплощается в рамках изобразительного искусства. У Коржева этот перевод достигает стереоскопичности изображения, что некоторыми принимается за гиперреализм. Между тем гиперреализм – это особый творческий метод, сосредоточившийся на увеличенных в размере деталях и остающийся равнодушным к смыслу изображаемого. Коржев, прибегая к стереоскопизму, причем нечасто, вовсе не стремится к формальной новизне. Его крупная форма адекватна философии его произведений. Она фиксирует глубокий смысл изображенных сюжетов. Она призвана выявить нравственные побуждения людей, рискующих жизнью или терпящих бедствие. За коржевскими сюжетами всегда просматривается судьба страны, народа – главных вдохновителей творчества художника.
Но есть еще одна особенность творческой мысли Коржева. В случайном сюжете, увиденном в жизни, он провидит будущее, углубляет понимание настоящего, поднимает сюжет на уровень символа глобального предостережения или осмысливает современность в ее истинном значении, но не прямо, а в форме монументально прописанной метафоры.
Когда-то увиденный эпизод с двумя молодыми туристами, сбитыми машиной, Коржев возвел до масштаба государственного бедствия, но не эпизод как таковой, а его скрытое значение. Картина «Наезд» (1980-1990) символична. В ней изображено огромное колесо большегрузной машины, понятое как дикая механическая бесчеловечная сила. Этот «механизм», наехав на людей, как бы оттеняется разбросанными букетами ромашек и васильков – лирическими принадлежностями человеческого бытия. «Наезд» - это иносказательный образ раздавленной, погубленной России. Что дальше? Увы, ответа нет.
В новых условиях живопись Коржева кажется не только символом давно ушедшего времени, но знаменем мужества и достоинства художника, совестью современного искусства (это понятие сознательно вычеркнуто из нашей жизни). Кажется, что с картин Коржева спустились в нашу жизнь мутанты, деятели бизнеса, не подозревающие о существовании культуры.
Искусство начала ХХ века можно определить как ретроспективизим, порождающий мифологию в формах искусства прошлого. Искусство последней четверти столетия – нечто иное. Интересная попытка опереться на образы знаменитых русских художников и извлечь из них некий художественный эквивалент принадлежит А. Тутунову («Родина Блока. Подражание Рейсдалю»; «Памяти Н. Н. Ге», обе – 1978; «Памяти В. Э. Борисова-Мусатова», 1980; «Вариации на тему Брейгеля», 1981). Однако цель и результат подобной интерпретации не совсем ясны, а иногда слишком личностны, чтобы замысел прозвучал отчетливо. Образным камертоном в картине «Памяти В. Э. Борисова-Мусатова» Тутунов избирает мотив меланхоличных мусатовских девушек, располагая их рядом с надгробием художника работы скульптора А. Матвеева. Сюжет – Ока и поленовские места – исполнен в манере Мусатова, но не в его растворенной стилистике. Картина Тутунова погружена в розово-красное марево, которое в совокупности с силуэтами женщин и не по-мусатовски активным цветом их одежд создает меланхолическое созвучие духу Мусатова, как бы исходя из эмоционального лейтмотива искусства замечательного художника.
Уподобления произведениям мастеров прошлого или их интерпретация («Вариации на тему Брейгеля») имеют у Тутунова вторичный характер, а новая стилистика, хотя и осовременивает проблематику брейгелевских «слепцов», лишается их глубины и пластической емкости. Очевидно, что любая стилизация ниже своего прототипа. Стилизация – это игра эстетического воображения, переосмысление давнего стиля, разновидность искусства прошлого в новом времени, а потому – оригинальность, переработанная в неоригинальность. Искусство содержит одно свойство: повторение, отражение уже бывшего теряет часть энергии. Звук нового произведения при повторе теряет и в силе, и в тембре.
Однако начало новому образному строю было задано. Оно было поддержано сходными образами, как бы воспоминаниями о прошлом («Средневековый сон», 1980). Эта картина демонстрировала эзопов язык, который цензура просмотрела. В действительности Тутунов изобразил сфантазированную картину Соловецких лагерей, о чем говорят отдельные фрагменты и намеки на Соловки: архитектура монастыря, прожектора, освещающие колонну зэков, тюремная решетка, прилепленная где-то сбоку, и т.п. Живопись художника этого времени все более отходит от натурной изобразительности, все более примитивизируется, мысль теряет ясность.
К таким примерам образной структуры примыкают работы Д. Жилинского («Времена года», 1974; «Адам и Ева», 1979), которые используют старую аллегорическую матрицу и по одному этому признаку могут быть отнесены или к стилистике ренессанса, или к классицизму. А вот «Адам и Ева» (1979), в которому современный человек в костюме поддерживает ладонью ступню выходящей за рамки картин Евы, - это сюрреализм, но он не похож на традиционный сюрреализм с его культом бессознательного. Жилинский осознает придуманную ситуацию и подает глубинную мысль немного иронически, в порядке игры ума. Поэтому в картине нет угнетенности. Мир ушедший интерпретирован как единое целое с современностью. Они не порывают связей, наследственности человеческого облика. Есть работы подобного плана и у Тутунова – например, «Богородица страждущая» (1992), где на фоне разрухи, воплощенной со сдвигами форм, иконописный образ Богородицы дан как реальность страдания веры или России, что не совсем понятно. Так или иначе, религиозность картин Тутунова очевидна («Знамение», «Восхождение на небо», обе – 1992; «Радуга над Россией», 1993). Но примечательно, что мир воспринимается им как вселенская фантасмагория, являющаяся результатом поколебленного, сокрушенного реальностью сознания. Художники ищут нравственную, духовную, социальную опору или констатируют духовное разложение и тем самым, отходя от привычных материалистических объяснений, к которым долгое время прибегал реализм, обращаются к сильно индивидуализированной духовной жизни, к идеалистическому миропониманию.
Для определения художественного своеобразия произведений шестидесятников, так же, впрочем, как и работавших параллельно с ними семидесятников и следующих поколений живописцев, прежних квалификаций – оказалось недостаточно. Появились новая типология образности, новые художественные структуры, не выходящие из изобразительной системы, но постоянно меняющие ее смысл изнутри. Эти нововведения слабо объединяются в родственные общности, оставаясь преимущественно в рамках своего миропонимания, своих художественных поисков.
Вслед за метаморфозами привычных стилевых и направленческих квалификаций спутались также жанровые представления. Библейские сюжеты Коржева согласно старой жанровой типологии должны быть отнесены к историческому жанру. Но истории в них не видно. Библейские легенды прочитываются отчасти как притчи (к примеру, «Иуда»), отчасти как современный бытовой жанр со своими нравственными драмами. Для притчи необходима условность, ибо она несет вселенский смысл и требует отвлечения от конкретики; изобразительное искусство, напротив, не может обходиться без конкретной реальности. Понимание картины как конкретного события, поданного в свете притчи, придает «Иуде» современный и вместе с тем исторический характер. Смысл притчи осовременивается благодаря земным атрибутам изображенной ситуации. Кривые ноги, грубые руки, короткий хитон – все это придает образу Иуды банальный характер. Тридцать сребреников, прописанные с ощущением их тяжести, увесистости, сверкающие в лунном освещении, приковывают внимание своей заманчивой конкретностью, поясняющей мотив предательства. Условная притча переведена в план земных страстей, то есть в жанр, состояться которому мешает условность сюжета. Каких бы тем ни касался Коржев («В тени креста», «Отец и сын», «Искушение», 1985-1990; «Осень прародителей», 1998-1999), стержнем его искусства остается духовно-нравственная проблематика, а она, не являясь истоком жанра, неизменно сохраняет гуманистический смысл.
Последнее обстоятельство весьма существенно, ибо таким путем наследовались традиции великого искусства прошлого, что долгое время позволяло творчеству шестидесятников удерживать функции искусства, в котором эстетический фактор сохранялся как отличительный его признак. Жанровое смешение существовало всегда. Сама типология жанров, возникшая в XVIII веке, имела отношение к трем художественным направлениям: классицизм, романтизм, реализм. Однако эта схема не предполагала непроницаемости границ. Во второй половине ХХ века границы стали радикально нарушаться. Это не означало, что жанры исчезли. Они сохранились, но только в традиционно понимаемых художественных направлениях. Ценность самого произведения не убавлялась и не прибавлялась от того, что оно не согласовалось с жанровой типологией. Типология формируется по другим признакам и не влияет на эстетическую ценность художественного произведения. Для искусства конца ХХ века это особенно важно, так как жанровые и стилевые очертания все более стираются и произведения оцениваются исходя из своей художественной сути, имеющей, разумеется, не только форму, пусть и необычную, но и заключенный в ней смысл. Чем он более глубок и обширен, тем состоятельнее произведение искусства.
Подобные несоответствия жанрам встречаются и у других художников. Таковы, к примеру, «Пейзаж с кентавром» (1983) И. Орлова – нечто подобное пуссеновскому «Пейзажу с Полифемом», или его же «Вечерний интерьер» (1982), окруженный курчавыми облаками. Возникшая в искусстве алогичность не была абсурдом. В ней содержался смысл. Подобная жанровая «разметанность» нередка у В. Калинина, Н. Нестеровой, Т. Назаренко и у многих художников следующего поколения.