Десять лет назад, на большой посмертной выставке работ Меера (Марка) Моисеевича Аксельрода, его творчество воспринималось в основном в контексте сегодняшнем. Для многих оно было тогда открытием или даже откровением. Господствовало ощущение не столько ухода, сколько, напротив, неожиданного появления недостаточно прежде известного, не раскрывшего нам при жизни масштаб своего дарования мастера. И на вечере, посвященном его памяти, говорили не только о том, что он сделал, но порой даже о том, что, по мнению оратора, он должен был бы сделать... Уже завершивший свой творческий путь художник был более достоянием художественной критики‚ чем истории 
искусства. 

За прошедшие с тех пор годы начало определяться место Аксельрода уже не только в современном художественном процессе, но также в истории советского искусства, в ряду его современников и сверстников. Все его поколение вступает ныне в область исторического восприятия. И дело тут не только в том, что большинства этих художников уже нет среди нас. Уход в историю не всегда связан со смертью художника. Иногда мастер еще жив и работает, еще договаривает нечто, не сказанное ранее, но уже воспринимается как лицо историческое, имеющее к современному кипению искусства главным образом ретроспективное отношение. А бывает, что наследие умершего мастера раскрывается задним числом как что-то очень злободневное, по- сегодняшнему спорное и живое, не вписывающее- ся в исторические рамки и не позволяющее современной критике выпустить себя из поля зрения.  


Сегодня сам характер творчества мастеров, родившихся в начале нашего века и начавших работать в двадцатых или на рубеже тридцатых годов, отделился от современных художественных проблем ощутимой дистанцией. Однако историчность этого искусства делает его теперь по-новому интересным и актуальным. Само время, которым оно сформировано, отошло от нас на дистанцию, освещающую его каким-то новым светом. Когда-то это время представляло себя на выставках, в критических статьях и первых исторических обзорах совсем другими именами и, более того, искусством существенно иного характера. Исторический взгляд на него потребовал, однако,существенной переоценки ценностей.


  Уже началась большая собирательская и исследовательская работа, изучение мастеров, чьи творческие пути лежали далеко от того, что представлялось современной им критике единственно возможным и нужным. Вслед за отдельными, частными исследованиями понемногу из- меняют свою направленность и обобщаю- щие труды. Обогащаются недооцененными произведениями музейные фонды, обновляются и экспозиции. Искусство недавних лет предстает более богатым и сложным, тонким и глубоким, чем мы его до сих пор знали.  


М. Аксельрод не принадлежал к числу художников забытых, тех, кого нужно было открывать заново. Однако процесс исторической переоценки художественных ценностей в значительной мере коснулся и его наследия. Многие его работы у приобретены музеями, в том числе крупнейшими собраниями произведений русского и советского искусства — Государственной Третьяковской галереей, Государственным Русским музеем, гравюрным кабинетом Государственного музея изобразительных искусств имени ( А. С. Пушкина, Государственным центральным театральным музеем имени Ь А. А. Бахрушина. В разных городах страны демонстрировались выставки его произведений. Выходит в свет посвященная художнику монография. Дальнейшему познанию его творчества, без сомнения, будет способствовать и настоящая выставка.  


Между тем наше знакомство с творчеством этого художника остается и теперь еще не полным, выборочным. Он был очень продуктивен, неутомим, и количество оставленных им произведений, главным образом графических, далеко превосходит возможности единовременного показа даже на самой обширной выставке. И притом среди многих сотен оставленных им листов, при неизбежных колебаниях качества нет, в сущности, работ «проходных», малоинтересных, случайных. Есть художники, которые заметно гаснут, стоит лишь заглянуть в их «кухню», увидеть подряд, без выбора, вещи, не пред- назначенные для зрителя, наброски для себя, черновики. Есть художники, которых лучше вообще смотреть понемногу: стоит лишь собрать вместе побольше работ, как выявится самоповторение, штамп,станет отчетливо видимой узкая привычная обойма готовых приемов.  

 Сколько репутаций погубили в наших глазах слишком щедро составленные персональные выставки! Но бывает и иначе. Проглядывая лист за листом, папку за папкой творческое наследие М. Аксельрода, убеждаешься, что это был художник очень цельный, но в то же время внутренне подвижный, остро видящий натуру и не склонный подгонять ее под какие бы то ни было схемы. Его работа производит впечатление бесконечного, интенсивного поиска, непрерывающегося творческого напряжения. В его листах, особенно раннего периода, совсем не ощущается забота о внешней сделанности о «подаче».  


Он рисовал часто на случайной бумаге, на обороте каких-то разрезанных плакатов. Иной раз на обороте одного рисунка оказывается ничуть не менее интересный и качественный. Конечно, это объясняется прежде всего недостатком в то время хороших художественных материалов. Но сказывалась также глубокая органичность творческой работы, отсутствие установки на «шедевр», на то, чтобы удивить зрителя показной виртуозностью. Здесь много беглых, как будто даже небрежных набросков, которые, однако, поражают опытный глаз своей полной внутренней законченностью, точностью и многогранностью найденного образа. За такими рисунками стоит высокая художественная культура, свободное, непринужденное владение современным художественным языком. У М. Аксельрода есть своя творческая программа, определенное понимание задач изобразительного искусства, в известной мере объединяющие этого мастера со многими художниками его поколения.  

Он начал свой творческий путь очень рано. Родившийся в 1902 году в Молодечно (тогда - местечко, а ныне - облома иной центр в Белоруссии) Аксельрод уже в 1921 году участвовал в большой художественной выставке в Минске, был замечен и получил от Наркомпроса Белоруссии направление на учебу в Москву. К тому времени за плечами у него были лишь недолгие занятия в вечерних класса рисовальной школы в Тамбове и в изостудии Пролеткульта в Смоленске, работа военного чертежника и рисование плакатов для минских кинотеатров. Однако сохранившиеся рисунки этого времени показывают, что осень 1921 года во Вхутемас приехал из Минска не робкий ученик,а художник с точным глазом и выработанными почерком.  


Его работы понравились профессорам —Д. Штеренбергу‚ В. Фаворскому, П. Павлинову, и Аксельрод был сразу принят на графический факультет. По воспоминаниям учившегося в то же время Б. Г. Берендгофа, среди студентов шла молва о новом настоящем художнике — Аксельроде.  

Учась во Вхутемасе, он продолжает участвовать в выставках в Москве и в Белоруссии. Уже в 1926 году становится членом общества «Четыре искусства» и показывает на его выставках свои рисунки. Объединяло это общество, в которое входил, в частности, многие из вхутемасовских учителей, молодого художника, прежде всего стремление к высокой художественной культуре. Увидеть свои работы рядом с произведениями таких мастеров. как В. Фаворский, П. Кузнецов, К. Истомин‚ Н. Ульянов, Л. Бруни, П. Митурич - это был серьезный экзамен для студента. И этот экзамен был выдержан с честью.
Художник сумел не только многое взять У своих наставников, но и найти свой собственный путь.  



Его учителями были лучшие художники 20-х годов.Они не доверяли впечатлениям,искали объективные законы построения художественной формы. Для них натуру мало было просто увидеть - ее надо было проанализировать, разо- брать и построить заново. И рядом с этим волевым, аналитическим искусством работы нового поколения, выступавшего на рубеже 20-х и 30-х годов — к нему принадлежал и Аксельрод, — демонстрировали гораздо большее доверие к увиденному, к реальности окружающего мира, не столь жестокий отбор впечатлений. Эта новая тенденция проявилась и в работах некоторых старших мастеров. Так, Н. Купреянов еще в середине 20-х годов сменил штихель гравера и несколько кубистическй -экспрессивную манеру своих кислографий на все более свободные и быстрые зарисовки натуры, на свой графический дневник начала 30- х годов, который впоследствии издавался как художественный памятник, хотя был именно путевым дневником - тетрадью зарисовок и записей впрок. 


Аксельрод, ученик Фаворского, тоже резал ксилографии и уже считался надеждой гравюрной школы. Но нашел он себя в свободном, преимущественно натурном рисунке и отчасти в живописи. Граница между тем и другим была для него, кстати сказать, всегда легко проходима. Рисунок был у него живописно пластичным, нередко и цветовым, а живопись сохраняла подвижную остроту почерка, непосредственность графического жеста. Обращение к натуре, острый интерес и доверие к ней не означали для Аксельрода рабской зависимости от натуры. В его портретах двадцатых и начала тридцатых годов облик модели передавался с необычайной энергией и свободой. Художник порой не боялся довольно сильной деформации, но эта деформация не только не уводила его от натуры, но заостряла, подчеркивала индивидуальные черты, воплощала склад характера, вносила в статичное изображение ощущение скрытой динамики образа, темперамента, манеры поведения персонажа. Столь же свободно обращался в этих листах художник и с цветом, почти всегда условным и лаконичным, но тем более целенаправленным, выразительным.

Рубеж 1920—1930-х годов отмечен в советском искусстве острым интересом к социальному типу человека, к характерам, прямо обусловленным средой, временем. В зарисовках, которые привозил М. Аксельрод из своих поездок в еврейские колхозы Белоруссии и Крыма, эти социальные качества натуры выражены порой очень остро. И вместе с тем художник почти никогда не останавливается на этом обобщающем уровне познания личности. Его интересует каждая индивидуальность в своей неповторимости, в том, что присуще лишь одному человеку. Другой портрет для него — это обязательно иной образ, непохожий характер. Сам ритм рисунка меняется от модели к модели—то угловатый,то мягко текучий. Композиции на темы труда и быта не имеют обычно развернутого сюжета, отличаются, скорее, лирическим, чем повествовательным характером. У Аксельрода был счастливый дар поэтического переживания обыденности. Простые сценки молотьбы, силосования, разгрузки телеги, ничего не теряя в своей достоверности, преображаются романтическим восприятием художника.  



 Романтическими по преимуществу были и картины Аксельрода на темы гражданской войны («Белопольская оккупация», 1928; «Захват имения», 1933—1934. Обе картины погибли в Минске в годы войны И, конечно, романтиком художник пришел в театр. Он и в эскизах декораций остается прежде всего живописцем, ищущим не детали, а общий колорит спектакля, его атмосферу, выраженную в красках. В его папках сохранились десятки эскизов декораций, варьирующих и уточняющих цветовую мелодию того или иного спектакля. При этом он строил сцену очень изобразительно, как зрелище, а не как реплику бытовой обстановки, даже в бытовых по сюжету спектаклях. Аксельрод работал как художник в разных театрах, но преимущественно в еврейских театрах Москвы, Минска и Киева, притом над произведениями с характерной национальной тематикой. Уроженец еврейского местечка, не порывавший связи с той средой, из которой он вышел, Аксельрод знал и чувствовал этот быт изнутри, очень органично, и умел передать его атмосферу без прямого воспроизведения. Как и у его старшего современника — Шагала, быт этот прорастал у Аксельрода сказкой, трансформировался в легенду.  


А параллельно фантастическим, как это бывало часто, декорациям возникали столь же живописные, но при этом очень конкретные эскизы костюмов. Прирожденный портретист, Аксельрод видит героев пьесы живыми людьми, в движении, с определенной мимикой и осанкой. Это относится и к персонажам историческим («Жакерия» П. Мериме). Костюм — это человек, и художник просто не мог рисовать его на условной, манекенной фигуре. Он большей частью очень сдержан в придумывании костюма, не позволяет ему заслонить человека, стать более характерным, чем сам персонаж. Поэтому эскизы костюмов Аксельрода смотрятся сейчас в одном ряду с его острыми и точными портретными рисунками тех же лет. Подобным образом трактует художник и персонажей еврейской литературы в своих иллюстрациях к Шолом- Алейхему‚ к Бабелю и другим писателям. Рисунки эти беглы, подвижны, в них точно найден выразительный, порой несколько гротескный жест, характеризующий и человека, и изображаемую ситуацию. Графика и живопись все время шли рядом 


у Аксельрда‚ порой непосредственно переходят друг в друга. Он сравнительно редко работал маслом (хотя и выполнил еще в довоенные годы ряд картин), но часто писал акварелью или гуашью. К концу тридцатых годов колористическое на- чало заметно побеждает в его творчестве. Гуаши и акварели все меньше напоминают то рисование цветом, какое характерно для многих его ранних работ, в них очень тонко решаются теперь собственно живописные задачи. Лирические, несколько созерцательные настроения особенно характерны для среднеазиатского цикла акварелей и гуашей 1943—1944 годов. Незнакомый быт, иной ритм жизни и непривычная цветовая среда способствовали обострению чисто живописного восприятия.  

 Но к этим же трудным годам относятся и выразительные зарисовки раненных солдат в госпиталях — образы мужественные, полностью лишенные какой-либо рисовки и позы. Трагические переживания военных лет и позднее продолжают волновать художника. Два десятилетия спустя, в середине 60-х годов, Аксельрод написал цикл больших композиционных работ «Гетто». Отдаленные временем от изображаемых событий, эти картины все же меньше всего кажутся исторически- ми —они наполнены живой болью современника. Прошлое остается живым в душе художника.  

Напряженность их духовной жизни воплощается не столько в позах, жестах или мимике - всегда очень сдержанных у Аксельрода, сколько во всем живописном строе работы, в гармонии и контраст красок, в пластическое выразительности цвета, всегда, при всей его открытости, весомого и плотного. Выполненные на седьмом десятке лет жизни, эти темперы - свидетельство творческого долголетия художника. 


 Немногие из его сверстников сумели пронести свое искусство с двадцатых до шестидесятых годов «живым», развивающимся и в то же время цельным. Он остро воспринимал и по-своему решал те задачи, которые в шестидесятых годах поставило время прежде всего перед молодыми художниками. Ему помогали в этом не только незаурядный талант, высокая художественная культура, но и чисто человеческие качества — независимость, верность себе, сила характера.  

Мое личное Знакомство с Аксельродом не было очень давним и близким, но одно впечатление запомнилось и кажется мне характерным и важным. Я впервые увидел его в Комбинате графического искусства, где он был членом Художественного совета, а мне приходилось вести протоколы заседаний этого совета, и я мог наблюдать его работу несколько со стороны. Аксельрод не торопился с оценками и говорил вообще очень мало. Но если какая- то не совсем обычная работа не встречала понимания и казалась уже совсем уничтоженной, молча слушавший Аксельрод негромко говорил вдруг: «А мне нравится». И в его «нравится» была неожиданная убедительность, почти не требующая иных доказательств.  

Здесь звучала не только доброжелательность (он умел быть и строгим), но вера в свой глаз и чувство, которую не могли сбить авторитетно высказываемые замечания, порой настолько влиявшие на других почтенных членов совета, что одна неудачная фраза могла увести в сторону все обсуждение. И той же внутренней силой, убежденностью проникнуты произведения Аксельрода. Чуткий ко времени, способный к творческому развитию, он всегда оставался верным себе. Это и сохранило его искусство живым и ярким до наших дней.  


                                                                                        Ю. Герчук Панга, сентябрь 1981