Минас, я старше тебя на пятьдесят лет. Жаль, что мало времени мне осталось. Где ты был? Пришел бы чуть раньше. Не забудь,искусство любит борьбу. Теперь я уже не один. Ты тоже не один. Значит, продолжай дерзать. 
                                                                                                                           
                                                                                                                            М. Сарьян



Есть художники, чьи имена произносятся и ‚и долго ещё будут произноситься с особой ‚любовью. Они, эти художники. самой судьбой созданы для искусства и без остатка посвящают себя ему. За короткий срок. отмеренный им жизнью, они удивительным образом утверждают своё творческое "Я" и оставляют поистине бесценное наследие. К числу таких художников принадлежит н Минас Аветисян.
Минасу было отпущено для работы всего лишь пятнадцать лет. За эти годы он создал более пятисот больших и малых полотен. почти столько же графических работ и около двадцати настенных росписей (общая площадь которых составляет пятьсот квадратных метров). а кроме того, оформил свыше десяти балетных н оперных спектаклей. Размышляя обо всём этом. поневоле изумляешься: как же Минас за полтора десятка лег успел столько слетать. И ещё больше изумляешься тому‚ что его вдруг не стало. что он уже давно живёт среди нас как легенда и символ...  


«Счастлив тот, кто способен связать начало жизни с её концом», — писал Гёте. Окидывая взглядом пройденный Минасом путь, мы вправе сказать, что он остался до конца верен своему призванию, хотя судьба никогда не баловала его и он со студенческой скамьи испытал на себе и зависть, и нападки критики, и травлю. Годы, на которые пришлись его расцвет и зрелость, отнюдь не благоприятствовали творчеству, но всё же каждый свой день Минас прожил так, словно это был его последний день.  
Злой рок гнался за ним по пятам и при жизни, и даже после смерти. 2 января 1972 года пожар, случившийся у него в мастерской, уничтожил все находившиеся там работы, в их числе более ста законченных и отобранных для персональной выставки картин, и все остальное: рисунки, этюды, макеты... Во второй половине 70-х годов несколько его прекрасных полотен, выполненных в последние месяцы жизни, погибли в Бейруте от обстрелов и бомбежек во время гражданской войны. Эти работы экспонировались в 1974 году в галерее «Модюляр» и сразу же были приобретены коллекционерами. Некоторые из них впервые репродуцируются в настоящем альбоме.  


И. наконец, сам художник стал жертвой рокового происшествия. Вечером 16 февраля 1975 года, после того как в Театре оперы и балета им. Спендиарова состоялось пятидесятое представление оформленного им спектакля «Антуни», Минас в одиночестве направлялся домой. На углу улиц Саят- Новы и Терьяна, прямо на тротуаре. его сбил автомобиль... Минас Аветисян. Имя и фамилия художника символически выражают смысл его искусства, традиционного по своим корням и нового по существу и по духу. В основе его фамилии — поныне живое древнее слово аветис, что означает благая, добрая весть. Все и всегда звали его по имени. Такое же имя — Минас — носили крупные мастера армянского средневековья, художник и зодчий.  
Минас родился вблизи Ленинакана (ныне Гюмри) в горной деревушке Джаджур, название которой составили два слова: джан — «милая», «дорогая» и джур - «вода». Начиная с первых опытов и вплоть до предсмертных шедевров источником его вдохновения были вековечный уклад крестьянской жизни и горы. колыбель его детства, с их непрестанно меняющимися красками. 

Точно так же как земных глубин прорывается однажды на поверхность родник, в душе Минаса раз и навсегда пробудилось то, что стало смыслом его жизни, его счастьем.  

Главная задача, которая встаёт перед любым художником сегодня. когда на него обрушивается беспрерывный поток информации и воздействуют разные течения нынешнего искусства, — сохранить глубинные пласты национальной традиции, выразить национальное содержание сугубо индивидуальными средствами. И от того, удастся или не удастся художнику преобразовать национальное в своё, личностное, зависят ценность и оригинальность его творчества. Быть может, особенно важно это для художника, принадлежащего к малочисленному народу с древней и богатой культурой.  

Едва ли Минас ставил перед собой такую задачу — он нёс её в крови, чувствовал подсознанием. Он не мог представить себя архаичным. Не повторять даже в улучшенном, осовремененном варианте старого, а извлечь из-под спуда национальную суть и выразить её сегодняшний общечеловеческий пафос, слить воедино своё, малое и всеобщее и тем самым подтвердить здоровье и силу собственных народных корней — вот чем всегда жил Минас.  


Приехав учиться в Ленинград, в Академию художеств, он воочию увидел гениальные образцы того, к чему стремился, в красочном мире Гогена и Ван Гога, в формах Сезанна и Пикассо‚ в поющем цвете Матисса; многое в их живописи оказалось ему созвучным, однако его взгляд неизменно приковывали к себе родина и её краски, без которых не родилось бы на свет искусство его духовного отца Мартироса Сарьяна. Ещё в начале века, обратившись к традициям древней армянской культуры, Сарьян создал глубоко национальный изобразительный язык, созвучный новым живописным тенденциям той поры, утвердил национальное мировидение, отличающее подлинное искусство. На рубеже веков в художественной культуре происходили революционные преобразования, и Сарьян явил миру армянский вариант этих преобразований. То была миссия гения. Здесь он решительно выделяется среди огромной армии разноплеменных художников, которые в конечном итоге следовали по стопам французских первооткрывателей. Совершенно очевидно, что без прочных корней сарьяновская миссия была бы неосуществима.  

Позже уже в советскую эпоху, творчество Сарьяна стало основой современной армянской живописи, определило её главную, оптимистическую линию. Другие значительные мастера, придерживавшиеся той же концепции (А. Коджоян, С. Аракелян. А. Галенц и другие), своим самобытным творчеством обогатили наше искусство и расширили диапазон его колористических возможностей.
Однако к 40—50-м годам царившая в Советском Союзе атмосфера подозрительности и фальшивого оптимизма, враждебная свободному социальному и культурному развитию, наложила тяжёлый отпечаток на все сферы жизни. Не миновало застоя и армянское искусство. Оно с нетерпением ожидало новой спасительной силы.  


И художником, который, сверкнув метеором, неудержимо вырвался вперёд и символизировал взрыв, был Минас. Подобные вспышки неизбежны и обусловлены, как правило, обновлением общественной жизни. Роль, сыгранная Сарьяном в национальной культуре начала века, выпала в 60-е годы на долю Минаса. Более того, живопись Сарьяна помогла рождению Минаса -художника, а живопись Минаса подтвердила правоту Сарьяна. Давно взрыхлённая почва дала наконец долгожданный побег. Недаром Сарьян однажды с грустью сказал: «Минас, я старше тебя на пятьдесят лет. Жаль, что мало времени мне осталось. Где ты был? Пришёл бы чуть раньше. Не забудь, искусство любит борьбу. Теперь я уже не один. Ты тоже не один. Значит, продолжай дерзать».  

И Минас дерзал. Вместе с ним на поприще искусства вступила целая плеяда молодых талантливых художников. Но могучий Дар Минаса сделал его знаменосцем, символом нового подъёма армянской живописи. При этом его первозданные, незамутнённые краски олицетворяли в наших глазах безымянных мастеров средневековья, которые в кельях монастырей творили нетленные шедевры нашей миниатюры. И мы, его друзья, от души радовались тому, что один из них, Минас, — наш современник, он идёт рядом, дышит одним с нами воздухом. Но больше всех радовался явлению Минаса Сарьян. «Подлинными моими последователями, — говорил старый мастер, — станут те художники, чьи картины внешне не будут походить на мои». Не подражая Сарьяну, а обратившись к истокам, которые питали его творчество, Минас и провозгласил в искусстве свою «благую весть».  


Живопись
«Благая весть» Минаса - его поющий, сразу захватывающий зрителя. необычайно красивый. ни на кого не похожий,напряжённый чувственный Цветовой мир. Он всецело н без остатка выражает могучую стихию художнического таланта и воспринимается как чудесный дар не только нашей национальной живописи, но и живописному искусству вообще. Минас максимально расширил выразительные возможности чистого цвета, доведя их,кажется, до предела. 

Весь его спектр — от нежной лирики до высокой трагики — убедителен и заставляет ему подчиниться. Этот раскаленный,пламенный цветовой мир отражает внутреннее видение художника, обусловленное временем, в котором ему выпало жить. Именно отсюда - его острая современность. С одной стороны, мир Минаса исполнен самозабвенной любви к природе, с другой — протестом против парящей вокруг атмосферы бесчеловечности, затхлости, духоты. Невольно думается. что Минас с его яркой новизной — последний из могикан классической традиции, его предтечи — Матисс и наш Сарьян.  


В начале 1960-х годов в советской художественной критике появилось понятие «суровый стиль», подразумевающее неприкрашенную правду жизни, драматизм, ищущую мысль и напряжённость времени. Оно относилось к художникам, которые оставались верны внутреннему голосу, искренности чувств и отвергали лицемерие официального искусства. Минас и его друг Акоп Акопян, автор драматических, молчаливых, безлюдных пейзажей, уловив импульс эпохи, независимо от кого-либо создали самостоятельный, можно даже сказать, национальный вариант этого нового творческого мышления.  

Для национальной живописи цветовой мир Минаса особо ценен именно тем, что разрушил её усиливавшуюся безликость. И не случайно его появление буквально потрясло всех — и ветеранов искусства, и новую генерацию художников. Яркое, острое восприятие цвета навеяно у Минаса жизненными впечатлениями, которые всегда основаны на реальности, хоть и кажутся иногда сказочно нереальными. Художник рассказывал: «В годы войны мы с ребятами усаживались по вечерам на каменные ограды, которыми обносят у нас деревенские подворья, и дожидались возвращающихся с поля родителей. От жаркого солнца камни раскалялись. В Ленинграде я как сон вспоминал этот их жар. Потому-то и наш дом, и камни, и деревню, и горы представлял себе раскалёнными, пылающими».

Возможно, усилило это давнее впечатление то, что Минас часто видел перед собой пылающий огонь — чтобы заработать на жизнь, он устроился в котельную академии кочегаром. Именно в котельной мы и встретились с ним впервые. Минасовский колорит с его неожиданными цветовыми сопоставлениями свободен, самодовлеющ и выражает прежде всего внутреннее состояние художника, природу его чувств и настроений. Поставив во главу угла своей художественной системы цвет.
Минас сосредоточил в нём основной смысл произведения — этим качеством отличаются уже первые его самостоятельные работы, созданные в годы учёбы в Ленинграде. Раздел живописи открывается в настоящем альбоме малоизвестными студенческими работами 1957-1960 годов.  
Колористическая красота и живописные решения этих этюдов, которые составляли обязательное летнее задание студентов, изумляют своей сочностью, бархатистостью и вкусом. Здесь явственно чувствуется будущий Минас; ещё немного — и его краски взорвутся и забушуют. Не случайно после студенческих выставок все этюды Минаса (их десятки) были раскуплены. Альбом дает о них достаточное представление.  



Минас писал эти картины. в которых ощутимы и собственный подход к подход к теме, собственная манера, одновременно с другими — обязательными академическими заданиями. Он жаждал выразить себя на полотне, и он выражал себя свободно и без оглядки на авторитеты, хотя это далеко не всегда поощрялось. Трудностей ему хватало, ставился даже вопрос об отчислении его из института. Но и в те далекие годы нашлись люди,поддержавшие искания молодого живописца. Этими людьми были не только институтские преподаватели — А. Д. Зайцев Л. В. Худяков и особенно его руководитель Б. В. Иогансон. Творчество Минаса почти сразу вышло за пределы узкого профессионального круга. Пристальный интерес к 
Минасу- студенту проявляли, например, академики физик Е. Ф. Гросс, филолог Д. С. Лихачёв, биолог А. Л. Тахтаджян. Благодаря их интересу и поддержке у художника укреплялась вера в свои силы, возникал стимул к работе.  


Ещё не окончив института, Минас написал один из своих шедевров «Джаджур». Однако не будь упорных поисков собственного пути, которыми отмечены студенческие годы, не было бы и «Джаджура». На фоне советского искусства тех лет само его появление кажется совершенно невероятным. Недаром первая попытка представить его на официальную выставку в Ереване было грубо пресечена. Эта картина - естественное и логическое завершение предыдущих работ Минаса. В ней он заявил о себе как о выдающемся мастере Цвета. 
«Джаджур» — картина-воспоминание, она изображает родную деревню художника, его отчий дом. Реальная натура одета здесь в неожиданный сказочный наряд, а цветовая структура так внезапна и смела, что с первого взгляда захватывает зрителя. Перед нами бурное признание в горячей любви к породившей художника земле. Чистота и искренность этого признания столь пронзительны, что оно воспринимается как исповедь или молитва. 

Колористическая новизна живописи Минаса сразу бросается в глаза. Его колорит отдаленно напоминает яростные краски молодого Сарьяна.Чем же они разнятся?
Плоскостной цвет в работах Сарьяна всегда сродни солнечному свету и подводит зрителя к идее вечности, бессмертной гармонии жизни.
Светоносные краски, словно излучающие свет изнутри, - наиболее характерная сторона колористического мышления Сарьяна.


  Глядя же на залитые светом картины Минаса, меньше всего думаешь о солнце. Если у Сарьяна именно солнечный свет веществен и осязаем. то свет у Минаса так же условен, как и его краски. «Свет у меня — это цвет», — писал художник в одном из писем. Этот безудержный жаркий свет, который кажется самодостаточным, автономным, захлёстывает полотна, и, буквально захлебываясь им, ты словно бы слышишь дыхание подспудной драмы.  

В том же ключе решены работы «Женщины, собирающие листья», «Тишина», «Девушка у окна», «Наша деревня», «Осеннее солнце» и др.. созданные в начале 60-х годов. преисполненные внутренней энергии. все они воспринимаются как различные главы единого лирике-эпического сказания. Наряду с пейзажами, портретами, натюрмортами Минас писал и сюжетные, тематические картины. Все они непременно связаны с центром его вселенной - Джаджуром, той малой каплей, в которой художник стремился отразить современный мир и своё отношение к судьбам и судьбам человека.  


«Мои родители» — одна из известнейших картин Минаса раннего периода. В Цветовой гамме здесь опять властвует красное. Одно то. как стоят изможденные старые люди и куда направлен их усталый взгляд, ясно говорит о том, какая тяжёлая жизнь осталась у них за плечами. Фигурам вторит и фон — охваченные таинственным безмолвием пустынные горы. Однако картина не пессимистична. Яркие массы красного, синего, оранжевого энергично воздействуют на зрителя. Обобщая образ людей земли и подчёркивая их неразрывную связь с природой, художник по- своему раскрывает здесь идею вечности. Но и в этой идее явственно звучит нота драматизма и даже трагизма.  

Любимый женский образ Минаса — мать. Какую бы женщину ни изображал он на полотне, он всегда прозревал в ней свою мать. Привязанность к матери объясняется помимо прочего, вероятно, ещё и тем, что именно благодаря ей он, крестьянский мальчик из многодетной семьи, получил свободу выбора и смог заняться искусством.  

Больше всего Минасу нравилось писать мать на пороге дома.


Этот сюжет положен в основу целой серии картин. Всякий раз, когда он в студенческие годы уезжал после каникул в Ленинград мать. стоя у дверей, провожала его взглядом до станции у подножия горы. А потом долго смотрела вслед исчезающему поезду. Первенцем этой серии был небольшой этюд, написанный ещё в студенческие годы. Все картины. объединённые сюжетом «У порога». рождены живыми впечатлениями. но в сиюминутном сконцентрировано здесь непреходящее - извечный образ матери-крестьянки. за которой легко угадывается мать-родина. Картины заставляют пережить мысленно дни войны. вспомнить о матерях. лишившихся сыновей. Чем дальше, тем сильнее звучала в этих картинах трагическая тема, и её апофеозом стало последнее полотно Минаса — «Ожидание».  


Окидывая единым взглядом минасовские работы 1960-1965 годов, мы замечаем две параллельные эмоциональные струи. Снаружи - огромная, поистине вулканическая жизненная энергия, а изнутри — скрытая ранимость, надлом и тоска.И заворожённый, затаивший дыхание зритель чувствует, что художник стоит перед взрывом. Его образ двоится в нашем сознании: проникновенная лиричность Минаса замешена на драматизме, раскаленная атмосфера его полотен всё чаше становится предгрозовой.  


Живопись Минаса 1966—1971 годов (это пятилетие можно считать средним периодом его творчества) характеризуется кропотливым трудом и сложными поисками. Отчасти меняется палитра художника. Яркие, обнажённые краски уступают место серо-синим, зелёным, коричневым тонам. Колористическое решение картин становится всё разнообразнее. Пристальное внимание обращает художник на завершённость композиции и особенно на прочность и внутреннюю выразительность форм. Стремясь к большей эмоциональности, Минас иногда экспериментирует: приклеивает к холсту кусочек тонкого ковра или старинной ткани и делает его элементом живописи, как бы приближая своё искусство к народному.. Минаса влекут более обобщённые, абстрагированные формы; его что-то сковывает. Но, видимо, в конце концов он убедился, что цветовая музыка его полотен абстрактна в достаточной для музыки степени...  

По своей живописной фактуре работы этих и особенно последующих лет наиболее богаты и эмоционально насыщены. Поверхность полотен словно трепещет от избытка чувств. Образцом служили для Минаса опалённые солнцем скалы и хачкары — каменные стелы с резным изображением креста и орнаментом.  


Художнику всегда казалось, что их замшелая поверхность заключает в себе загадку вечности. Минас очень любил бывать в древних церквях и монастырях. Однажды в гарнийских горах, возле Церкви Сурб Степанос (св. Стефана), он долго рассматривал хачкар, поглаживал его рукой и сказал не столько мне, сколько себе самому: «Вот такой должна быть живопись — бархатистой, драгоценной!» Памятники нашего древнего зодчества вдохновляли Минаса и во многом определяли его стремление по-новому, умудрённо решать цветовую поверхность и конструкцию полотен. 
С изменением палитры изменяется и тематика. Художник обращается к воспоминаниям детства, к годам войны, изображает беседы за столом при свече или керосиновой лампе и вечерние встречи, углубляя свои сюжеты философским подтекстом.  
Перемену живописного образа можно связать с переменами внешнего характера. Имя Минаса приобретает широкую известность, к нему приходит признание, популярность. Это не сковывает его, но усиливает в нём чувство ответственности. Ещё одно важное обстоятельство: скитавшийся по снимаемым внаём комнаткам художник наконец-то получает мастерскую.  

Минас очень тяжело пережил кончину матери. Её могилу на деревенском кладбище у подножия горы он украсил памятником из красного камня, уподобленным картине «У порога». Памятник исполнил друг Минаса скульптор Ерванд Годжабашян. Вскоре художник создаёт ошеломившую всех картину «Посвящение матери» (к несчастью, погибшую при пожаре), где изобразил себя распятым на кресте, а внизу — скорбных родителей. И вновь на полотне кровавым пламенем полыхает красный цвет. Живописные формы здесь таковы, что люди и природа слиты воедино — словно сама земля оплакивает своего сына и певца.  

Каков смысл этой картины? Какие крестные муки заставили художника занять место Христа?  

Во-первых, «Посвящение матери» — логическое продолжение крупных, значительных произведений, посвящённых теме геноцида, ставшего для армянского народа Голгофой и распятием. Эта тема громко звучала в душе художника ещё и потому‚ что советская Армения совсем недавно впервые отметила 50-летие самой трагической страницы своей истории.  
Во-вторых, образ матери был равнозначен для Минаса образу родной земли. Его искусство говорит: человек жив своей тысячелетней связью с землёй. В этом плане мир Минаса ничем не отличается от сарьяновского. Но крестьянин Сарьян верит в этот извечный мир. 


 А Минас уже не чувствует себя крестьянином минасовский мир искажён, естественность лишилась своих корней, и уже не соки земли питают человека. Рвётся его тысячелетняя связь с землёй, меняется уклад и психология. Жизнь словно раскололась, между старым и новым пролегла пугающая пропасть, и это представляется Минасу вселенской катастрофой. Смерть матери пробудила мысли, которые втайне мучили его. Прежний мир, к которому он принадлежал и который носил в душе, навечно уходит. Вот источник страданий Минаса. Вот почему красный цвет всегда будет бушевать на его полотнах. Вот почему он распинает себя на кресте: это — наивысшее проявление любви. Минас вправе был повторить трагические стихи Ваана Терьяна: «Неужели я последний поэт, последний певец моей земли?»  


Возможно, «Посвящение матери» родилось также под воздействием знакомства Минаса с творчеством американского художника Аршила Горки. Уроженец деревни Хоргом около города Вана Востаник Адоян (1904- 1948) испытал, спасаясь от резни, множество лишений и, попав юношей в Америку, стал впоследствии одним из крупнейших её живописцев. В 1968 году сестра Аршила Горки — Вартуи привезла в Ереван слайды лучших работ брата, и в Армянском доме работников искусств состоялся вечер. Я сделал доклад о жизни Аршила Горки и его искусстве. Минас, как и все мы, по-настоящему познакомился с творчеством этого мастера. Впечатление от вечера было фантастическим. присутствовавшая на нём творческая молодёжь сразу ощутила родство с искусством этого американского армянина. Аршил Горки поразительно походил на нашего Минаса и внешне, и ярким, нервным, кровавым колоритом своих картин, и. наконец, особой. трепетной любовью к матери. Вдали от Армении краски художника питались воспоминаниями детства, и в образе потерянной матери он всю жизнь — и в реалистических, и в абстрактных картинах — олицетворял потерянную родину.  


Так армянским художникам, жившим, как тогда говорили, за железным занавесом, открылось искусство их соотечественника. В 1915 году, самом страшном в истории древнего народа, его страна внезапно раскололась надвое, как гора. Его колыбель окрасилась кровью. Но палачам не дано уничтожить культуру и духовную энергию нации. Осиротевшие дети, в их числе Востаник из Вана, продолжали жить. Им предстояло рассказать о собственной трагедии. То была священная миссия. Взросление этого поколения совпало с первыми шагами сюрреализма. В потрясённых и надломанных душах юных армянских художников - например, Левона Тютюнджяна во Франции - он нашел доя себя благодатную почву.  

Но, даже всецело находясь в русле сюрреалистических концепций, они черпали свои темы не столько в смутных глубинах подсознания, сколько в подлинных событиях недавнего прошлого. В том, что для других сюрреалистов было болезненным, страшным видением, сюрреалисты - армяне различали сцены из собственной жизни. Искусство стало для них иносказанием о пережитом, ибо говорить о нём напрямую было невыносимо. К тому же страшная правда казалась европейцам и особенно американцам чем-то невероятным и недостоверным, она выпадала из нормальных человеческих понятий. О ней надо было говорить иным языком.В высшей степени современное творчество Аршила Горки, вписавшего своим "абстрактным экспрессионизмом"новую страницу в американское искусство, явило собой духовной ответ на геноцид, на растоптанное, убитое детства. 


  Минас быт восхищён Аршилом Горки. но никогда не говорил о своём внутреннем родстве с ним. Однако вскоре я застал его в мастерской- он задумчиво рассматривал своё недавнее большое полотно «Под стенами Ахтамара. Расставание», последний свой отклик на трагедию 1915-го. Перед изукрашенной барельефами знаменитой ванской Церковью Ахтамар скорбно толпились женщины. дети, старики... Чего он хотел — изменить какие-то детали? Не знаю.  

Цветовое решение и формы фигур были сугубо минасовскими. Но при этом они явственно перекликались с «Художником и его матерью» Аршила Горки. Как-то вечером, когда мы прогуливались по улице, Минас прошептал: «Что за художник! Какие чувства, какая тоска... Почему мы ничего о нём не знали? Так и будем жить, будто в тюрьме. А ведь он был мне братом». Незадолго до того я рассказал по телевидению об Аршиле Горки, в КГБ сочли этот рассказ идеологической диверсией, и я хорошо понимал отчаяние Минаса. Мне стало ясно - возвращаясь к «Ахтамару», он думал о ванском скитальце, мысленно видел его образ, его детство... У судьбы своя логика. Эта картина нашла прибежище за рубежом и таким образом спаслась от гибели, а сегодня украшает армянский музей Детройта.  


После «Посвящения матери» и «Ахтамара» Минас написал Цикл работ (все они сгорели), в котором постарался максимально обобщить, абстрагировать формы. Желаемой Цели он стремился достичь средствами чистой живописи, только через цвет и пластику, сохраняя лишь силуэты предметов и фигур. Остался ли он доволен этими полотнами, трудно сказать. Однако после них он решительно вернулся к своей сокровенной теме. Думается, Минас пришёл к окончательному выводу: чтобы раскрыть себя, высказать своё отношение к миру и времени, ему достаточно родного 
Джаджура. Кстати, Аршилу Горки тоже было достаточно для родного Хоргома.


Этот резкий поворот прежде всего ознаменован портретом каменщика Геворга, моего отца. Старый Мастеровой преданно любил Минаса. Он инстинктивно чувствовал, с каким художником имеет дело, и не было для него большей радости, чем просидеть с Минасом до рассвета, рассказывая о потерянной родине — Западной Армении, откуда были родом также и предки Минаса. Эти беседы породили у художника замысел полотен, посвящённых беженцам, покидающим родные очаги. Старый каменщик олицетворял для художника живую судьбу своего народа: родился в Эрзуруме, прошёл в 1915-м голгофу резни, оказался в сиротском доме, долгие годы жил на чужбине, в конце концов, после войны, приехал в Ереван и без устали строил и строил. Образ трагический и жизнеутверждающей одновременно. Портрет был создан в 1967 году. В нём опять-таки преобладал красный цвет. В дальнейшем Минас вернулся к портрету и, сохранив композицию, внёс некоторые изменения в его колорит. Изображенный среди каменных плит и сам напоминающий высеченный из скалы монолит, старый Геворг воспринимается как символ жизнестойкости и надёжности.  


И этот портрет‚ и последующие работы показывают что Минас утвердился на новых гражданских позициях. Он бесстрашно осознал свою высокую художническую миссию — быть голосом народа. Народа. пережившего на своём пути множество трагедий, но живого н жаждущего жизни. Именно сознание этой миссии — миссии апостола — помогло Минасу выстоять перед лицом личной трагедии. 25 декабря 1971 года мастерская художника была тщательно вычищена, мы вместе с ним расставили работы, и он отправился встречать Новый год в Джаджур. 2 января его вызвали в Ереван. И потрясённый художник увидел свою дотла сгоревшую мастерскую. Казалось. всё кончено. Друзья знали характер Минаса — ранимый, но сильный; его наперебой пытались утешить, ободрить, однако он безучастно молчал. Из шокового состояния Минаса вывел каменщик Геворг. Появившись на пороге мастерской, он внимательно оглядел почерневшее помещение и сказал: «Минас, настал час, когда ты должен доказать, что сильнее всех. Пусть твои враги не думают, что ты сломлен». Узнал о пожаре и Сарьян. Испытавший в своё время такое же горе, мастер послал Минасу краски и кисти, сопроводив их запиской: «Минас, прими это и работай. Скоро приду посмотреть новые картины».  
Созданное Минасом в отпущенные ему после пожара три года можно уподобить разве что чуду. 


Он работал неустанно, нередко и по ночам. Барометром его душевного состояния всегда были автопортреты. Здесь вдумчивый, неуспокоенный взгляд художника непременно обращён на зрителя. Вспомним несколько основных автопортретов Минаса. 1961 год. Полотно построено на остром контрасте тёмно-синих и ярко-красных тонов; за спиной художника изображён извергающийся вулкан. 1964 год. Лицо Минаса и фон — всё полыхает красным. 1967 год. Минас изобразил себя с колючкой в руках, символизирующей его тернистый путь. 1969 год. На голове художника берет, а взгляд... никогда ещё мы не видели у него такого горестного взгляда, такого трагического лица. 1972 год. Автопортрет написан через две недели после пожара. Подперев голову ладонью, художник одиноко сидит у рабочего стола; на картине преобладают чёрные тона, и лишь кое-где мрачный этот колорит разряжен проблесками ярких, исконно минасовских красок. Минас верен этим краскам и не колеблясь идёт навстречу им; они - его спасение и надежда.  


В неповторимой красоте минасовского мира явственно прослеживается две нераздельно связанные между собой линии. Они ощутимы и в работах последних трёх лет. Одна из них — лирико- философское осмысление действительности. «Раздумье». «Пекут лаваш». «Беседа». «Подруги»„ «Домик». «Закат в «Ленинакане»... Это наша общая жизнь в её вековечном течении, говорит художник зрителям: его душа слита с душами предков. современников и потомков. Вторая из линий — индивидуальная. обособленная от непосвящённых жизнь художника, окно, распахнутое в глубины его души. Именно такое окно — картина «Осеннее мгновение»; деревья на переднем плане изображены так, точно образуют крест, осеняющий село, землю, горы. Вообще стоит отметить — минасовские деревья невольно притягивают внимание. В их движения словно бы вложены мысли и чувства художника. Порой они склоняются друг к другу, порою переплетаются и делятся своим горем, и поют, и молятся. Минас очеловечивает их, как очеловечивала природу народная песня...  


А вот «Покой» — на глазах у двух крестьянок, уронив голову на камень. неподвижно лежит на спине художник. Это конец? Вот «Пейзаж с хачкарами» — перед нами земля людей, словно обращённая в кладбище; смысл этого видения может понять только женщина, бродящая среди могил. Вот в незавершенном «Оплакивании» мать ждёт и всегда будет ждать... Во всех этих картинах, как и в «Посвящении матери», на суд времени отдана любовь художника. И потому на зрителя действует не столько трагический сюжет, сколько взволнованная их палитра и могучий жизненный дух.
  

Живопись Минаса с её редкостным своеобразием столь же неповторима, столь же исключительна по своей сути, сколь и традиционна, ведь она являет собой этапное звено в цепи армянской культуры. Живопись Минаса - одно из выражении здорового, жизнелюбивого направления в армянском искусстве, которое зиждется на непосредственной связи человека и природы. Основу этого направления утвердили армянские мастера - предшественники Минаса. Отметим ещё одну черту творчества Минаса — оно вневременно. Тут и прошлое, и настоящее, и грядущее. Трагизм Минаса подсознателен‚ он порождён тревогами человека наших дней, озабоченного судьбой всего человечества. А эта озабоченность актуальна в любую эпоху. Минас по-новому оценил выразительные возможности и значение цвета и создал на своих полотнах сверхнапряжённую атмосферу — в этом и заключается современность его языка, этим и определяется его вклад в искусство. И чем дальше, тем яснее будут осознаваться значимость этого вклада. 

Рисунки
Пожар уничтожил практически всю раннюю графику Минаса. Сохранилось только то, что он в своё время забывал у друзей. Художник успел восполнить эту утрату множеством новых рисунков. Он любит рисовать ночью. Бывало, уйдёшь от него поздно вечером. а наутро увидишь в мастерской несколько новых работ, выполненных карандашом, или углем, или пастелью. или сангиной, или фломастером. Блестяще владея возможностями этих материалов и часто прибегая к смешанной технике, он создал в последние годы жизни лучшие свои графические листы. Структурной завершённостью они напоминают его живописные полотна. Минас не смотрел на рисунки как на эскизы к будущим картинам, а придавал им самостоятельное значение. Хотя позднее, работая над картинами и фресками,он возвращался к некоторым из них. Рисунки Минаса лишний раз подтверждают старую истину: хороший живописец всегда хороший рисовальщик. И потому воспринимаются как непосредственное отражение его души, его мыслей и настроений. Они и привлекают прежде всего своей взволнованностью и драматизмом. Путник на одноимённом рисунке - сам художник. Его фигура напряжена и выдаёт душевное смятение, которое передается нервными штрихами, выразительным дробным силуэтом и экспрессией взгляда. Перед нами сгусток отчего края.Образное решение Путник может служить ключом к прочтению едва ли не всех рисунков Минаса.  


Характерная особенность этих рисунков - взволнованность, трепетность — всегда отличала и живописные полотна художника. Его графические листы удивительно жизненны и многозначный. Не искажая естественных форм предметов, легко, простейшими средствами - переплетением чётких незамысловатых линий, напоминающих каменную кладку деревенских домов, — художник достигает редкостной выразительности, которая свидетельствует о ясности его чувств и помыслов.  

Вглядимся в «Чтение Нарекаци». Здесь как обстановка, так и оба персонажа и реальны, и вместе с тем являются воображения, что обусловлено господствующей на рисунке таинственной атмосферой. Она, эта атмосфера, — прямой отзвук настроений. вызываемых «Книгой скорбных песнопений» великого армянского поэта Х века.  

Ярчайший пример художественной исповедальности дают рисунки «Видение», «Моя мать», «На балконе», «Беседа», «Сельский пейзаж», в полной мере выразившие абсолютное своеобычие Минаса- рисовальщика. Вся его графика, в равной степени основанная на действительности и на вымысле, есть песнь во славу Армении и родного Джаджура, в чьи исполненные глубокого смысла голоса он так проникновенно и мудро вслушивался.  


Сценография
  Дебют Минаса в театре поразил видавших виды постановщиков. Художник стал для них настоящей находкой. Его наперебой звали и в оперу, и в драму, и в кино. Первым привлёк Минаса к сотрудничеству Евгений Чанга, тогдашний главный балетмейстер Ереванского театра оперы и балета. Это было в 1962 году. Такие спектакли, как «Болеро» Равеля, “В Мире кукол» Россини, «Золушка» Прокофьева, «Негритянский Квартал» Гершвина, «Три пальмы» Спендиарова, «Сако Лорийский» Ахиняна, «Героическая баллада» Бабаджаняна, «Антуни» («Бездомный») Оганесяна и другие, во многом обязаны своим успехом оформлению Минаса, его превосходным сценическим композициям. Блестяще Оформил Минас постановку оперы Спендиарова «Алмаст».

 От первого ( 1939) — сарьяновского — оформления остались к тому времени только костюмы. По предложению Сарьяна Декорации к новой постановке поручили Минасу. Позже он оформил «Алмаст» и в Новосибирске.  

Высшее достижение Минаса в театре — «Гаянэ» Арама Хачатуряна. Ереванские театралы никогда не видели такого пиршества сказочных красок, такой счастливой гармонии Цвета и звука. Помимо ереванцев эту работу Минаса по достоинству оценили зрители Москвы, Тбилиси, Буэнос-Айреса, Каира и Мехико. (Чтобы сохранить декорации Минаса, художник Роберт Элибекян сделал после его смерти их копии.)  

Декорации в театре всегда изготовлялись под непосредственным наблюдением Минаса, а подчас он прямо на сцене работал над ними сам. Поэтому представленные в альбоме эскизы не дают полного представления о декорациях.  

Оформляя «Гаянэ», Минас во всём оставался верен своему творческому кредо. Чисто живописное решение, яркое цветосветовое убранство сцены так восхищали зрителей, что каждую новую картину они неизменно встречали благодарными аплодисментами.  


Национальная стихия хачатуряновской музыки подсказала Минасу живописный эквивалент образов земли и народа. Каковы они, эти образы? Кулисы с правой стороны сцены напоминали своими очертаниями памятники армянского зодчества, а слева функции кулис взяли на себя простые по стилю Двухэтажные дома с балконами, являвшими собой образчики виртуозной работы народных мастеров. Словом, оформление спектакля несло в себе по замыслу Минаса идею искусства, поскольку музыка Хачатуряна, как воспринимал её художник, выражала творческий дух народа, его чаяния и мечты.  

Кулисы с их формами и содержательной нагрузкой составляли единое целое с декорами в Центре, которые спускались, сменяя друг друга, сверху в каждой новой картине. Обе стороны декора- занавеса точно стыковались с кулисами, всякий раз преобразуя сценическое пространство в подобие гигантского живописного полотна, на котором постепенно, а подчас и сразу начиналась под лучами света слаженная пляска минасовских красок. Причём в Цветолинейной композиции картин зритель поневоле улавливал перекличку с заглавными листами и сводчатыми орнаментами древних армянских миниатюр. В решениях костюмов Минас также опирался на традиции народной одежды.  

В постановке «Гаянэ», оформленной Минасом, счастливо встретились между собой два могучих творческих темперамента - композитора и художника.

 Весь спектакль проходил под знаком абсолютного единства хачатуряновской музыки и минасовской живописи. Работа Минаса над балетом далеко превосходила представление об обычной работе театрального художника. Она воспринималась намного шире, ибо не только великолепно воплотила средствами сценографии музыку Хачатуряна‚ но и была самостоятельным и вдохновенным произведением искусства. На сценическое пространство Минас смотрел как на огромное полотно. Он сознавал, сколько нового вносит в нашу театральную живопись, однако более всего радовался тому, что его произведения - своего рода выставку - видит такое множество людей сразу.  
Стенопись
Стенопись - малоизвестная, но значительная часть наследия Минаса. Нигде лиричность искусства художника не проявлялась такой пронзительной силой, как здесь. От этих работ веет дыханием самых спокойных, самых счастливых его дней. Чем же объяснить Эмоциональное воздействие росписей, которые Минас выполнял в сельских домах культуры и на стенах заводских столовых с одной- единственной, казалось бы, целью — заработать кое-какие деньги и обеспечить семье сносную жизнь?  
Бывая в мастерской у Минаса, мы с товарищами неоднократно становились свидетелями его творческого процесса. Работал он быстро. Час-другой, и холст уже покрыт многообразием красок, «одет» в разноцветный наряд. Предаваться стихии цвета было для Минаса несказанным счастьем. В такие мгновения метровый холст представлялся нам крохотным. Кисть он откладывал только тогда, когда картина обретала завершенность. Хотя нередко случалось, что уже на следующий день, взглянув на полотно другими глазами, он возобновлял оконченную было работу. Так создавались многие его произведения. Можно смело сказать, что каждая картина Минаса таит в себе несколько других, вполне завершённых картин. Иначе чувствовал себя Минас перед большой стеной. Охваченный не меньшим творческим горением, здесь он был, однако, на удивление спокоен, Работал непринуждённо, без видимых усилий, словно всё получалось у него само собой. Замысел сразу же фиксировался, а то, что уже было зафиксировано, менялось очень редко. Минас - монументалист доверял правде первого порыва. Странно ли, что, без особого, казалось бы, желания уезжая работать, он отрешался в тишине сельских клубов от суеты, освобождался от досаждавших ему неурядиц и целиком отдавался творческому наитию? 


В своих фресках, как поэт в лирическом стихотворении. Минас открывается до самых глубин своей души. Чтобы выразить на полотне то или иное душевное состояние, ему нужно было время, иной раз много времени. Зато загодя подготовленная, грубовато и неровно оштукатуренная. мгновенно впитывающая краску стена становилась для художника удобным «полем боя», поскольку давала ему полную свободу. Воодушевленный тем, как хорошо продвигается работа, Минас с поразительной быстротой запечатлевая на просторной стене красоту и гармонию своих представлений о мире.  


Содержание его фресок никогда не укладывается в конкретный сюжет. «У хачкара» (или «Оплакивание погибших») и «Рождество Тороса Рослина» (или «Рождение художника») можно рассматривать как два минасовских полюса в этом жанре. Не случайно он как бы обрамил этими композициями три Другие фрески в столовой Ленинаканского электротехнического завода. Вот первый из этих полюсов. Объятые глубоким горем крестьянки утешают коленопреклонённую перед хачкаром плачущую подругу. При всей своей конкретности сценка заключает и более общий подтекст. В окружении природы сплочённые единым горем девушки становятся метафорой траура. Впрочем, спустя мгновение песнь скорби незаметно преобразуется в гимн красоте, поскольку фреска вьполнена радостными, ликующими красками.  

Идеей жизни пронизано «Рождество Тороса Рослина». Но и здесь конкретный сюжет - явление на свет художника и героя — не однозначен. Обоготворяемый младенец в бережных женских руках символизирует собой бессмертие возрожденного народа. (Этот близкий его сердцу сюжет художник повторил в своих последних, исполненных в Ереване росписях.)  


Мрак и свет, скорбь и радость, упадок и подъём, изведанные армянами на многовековом историческом пути, — всё это в полный голос зазвучало под кистью Минаса. В ереванском «Торосе Рослине» художник увеличил число персонажей, а местом действия стала вся Армения с её могучими горами, старинными крепостями, и широта панорамы ещё более углубляет и без того значительную мысль.  
Содержание и тематика всех остальных фресок - как бы промежуточные этапы между «Оплакиванием погибших» и «Рождество Тороса Рослина». Каждая из них - своего рода эпическое сказание,яркое, впечатляющее, полнокровное. Своим декоративным изяществом выделяется любимая художником и повторенная им фреска «В горах». Ее чистота, певучесть линий и обобщенные формы вызывают отдаленные ассоциации с древне-египетскими фресками.Композиционной цельностью и масштабностью пленят минасовская «Армения».
 


В стенописи Минаса особенно ощутимы и наглядны традиции национальной живописи. Через все фрески проходит мысль о вечности, о бесконечности бытия. Так, «Мушцы» изображают мужчину и женщину, стоящих подле своего традиционного очага. Люди сегодняшней деревни смотрят на нас будто бы из глубины веков. «Человек — порождение своей земли, её духовное создание», - не уставал повторять Минас. Такими знал он своих родителей, выходцев из Муша. Стойкость этих людей, непоколебимая как утёс, невольно внушает зрителю уверенность.  

Композиции «Встреча», «Ткут ковёр», «Хлебопеки» проникнуты минасовеким принципом — уловить в малом крупное, а в сиюминутном — вечное, поэтому фрески звучат как благодарение и хвала отчей земле и народной жизни.  

Старые мастера на холстах и фресках, посвящённых исторической и религиозной теме, часто изображали самих себя в скромной роли очевидцев. А Минас, посвятивший свои росписи собственному детству, собственной жизни, собственному миру, не оставил ни на одной из них автопортрета. Но во всём - и в людских взглядах, и скалах, и хижинах, и деревьях — нельзя не постичь элегичность его души, Столь близкой элегическим песням Комитаса.  


Человек
Жителей Джажура, как и всех приграничных сёл Армении, во время и после войны предупреждали всегда быть начеку и, заметив подозрительную личность (шпиона), тут же сообщать куда следует, Однажды сельчане увидели на склоне горы человека с палочкой в руке, совершающего странные движения. Поднялся переполох, и незнакомца приволокли в контору председателя колхоза... Вскоре появился председатель и в сердцах обругал собравшихся: «Это, по- вашему, шпион? Это же художник Акоп Ананикян...»  

Молчавший до того юноша подошёл к художнику и попросил посмотреть его рисунки. Это был Минас. Его работы привели Ананикяна в восторг, он подарил ему всё, что при нём было, палитру и кисти и пообещал приезжать почаще. А матери Минаса, Софии, шепнул: «У сына талант. Потом ему, а мужа уговорил непременно отдать парня в художественную школу». 


Мать пообещала и слово своё сдержала. Принятый в 1947 году в Ереванское художественное училище, Минас был пятью годами старше однокашников и, чувствуя себя неловко, на занятиях всегда сидел в последнем ряду.  

Как-то раз многолетний директор училища. известный художник и педагог Баграм Гайфеджян велел воспитанникам принести на следующее занятие холст. Минас натянул на подрамник кусок мешковины и явился с ним в класс. Увидев мешковину. Гайфеджян улыбнулся и дал Минасу настоящий холст. Впоследствии Минас рассказывал об этом случае как об анекдоте и не упускал повода благодарно помянуть своего чуткого, деликатного учителя.  


В 1954- е Минасом, уже студентом Ереванского театрально - художественного института, случился нелепый, но судьбоносный инцидент. Читавший в институте историю искусства Икс не считал Сарьяна соцреалистом. Студенты, глубокомысленно говорившие на экзаменах, что не понимают Сарьяна, неизменно получали высокие оценки. Как-то во время лекции, когда Икс пренебрежительно отозвался о творчестве Сарьяна, скромный и покладистый Минас вскочил с места, запустил в преподавателя стулом и поранил ему голову. Когда пришла милиция, ректор института скульптор Ара Саркисян спрятал нарушителя- студента в своём кабинете. Чтобы спасти Минаса от неприятностей, он срочно подготовил бумаги и рекомендацию для его перевода в Ленинградскую Академию художеств.  


  Не гладко складывалась у Минаса жизнь и в Ленинграде. Его дерзкие живописные опыты и интерес, который проявляли к нему «посторонние личности», не были тайной. Руководство академии собралось исключить Минаса. Ситуацию спас его руководитель, известный, авторитетный художник Борис Иогансон. «Не трогайте моего Матисса!» — попросил он. Такова судьба таланта - у него есть и гонители, и защитники.  

  Истинный художник и сам являет собою высокое творение природы. Минас-человек был своеобразен, как и его искусство, и полностью с ним гармонировал.  

Искренность и простота, дружелюбие и доброта. справедливость и чувство достоинства, тонкий юмор и цепкая память в сочетании с блестящим даром рассказчика наделяли Минаса редким обаянием. 


 Он был щедрым и охотно дарил друзьям и знакомым свои картины — благодаря этому они и уцелели, спаслись от пожара. В нём, выходце из глухой деревни, поражали аристократическая осанка и особенно вкус, отразившийся не только в его искусстве, но и в том, как он держал себя и как одевался. Что ещё? Не любил пить, почти не курил, в еде был крайне неприхотлив. К нему тянулись. Встречи и беседы в его мастерской становились праздником. Каждый кто был близко с ним знаком, хранит в душе своего Минаса, свой, возможно, не похожий на другие образ. Однако не могу не сказать, что не все в разговоре с ним сохраняли необходимую корректность. Особенно нервировали и раздражали его бестактные советы и поучения...  

За границей Минас был всего лишь раз, во Франции. Как-то в Марселе он отделился от группы и, не предупредив руководителя, поехал в Экс, чтобы увидеть дом Сезанна. Делать этого не полагалось. По возвращении Минаса вызвали «на беседу»,.. Поездка была отравлена. Но когда Минаса спросили, как ему понравился Париж, он ответил: «Если решишь в Париже покончить с собой и побредёшь, опустив голову, по улице, то как только взглянешь на тротуар, сразу передумаешь. Через эти камни с тобой кто-то душевно, по-человечески говорит, утешает, успокаивает...»  


В ереванском Доме художника открылась посмертная выставка Петроса Контраджяна. Этот талантливый художник сформировался в Париже, после войны репатриировался в Армению. Один стары чиновник от искусства вдруг вздохнул: «Бедный Петрос, он был такой тихий, такой скромный, как только у него хватило духу на самоубийство?» Минас, не чаявший души в Контраджяне, стоял рядом и мгновенно отреагировал: «Вы же сами его убили, а теперь удивляетесь». В такие минуты он бывал беспощаден и не умел сдерживаться.   

Минаса часто мучили головные боли. С трудом удалось его убедить, что необходима несложная операция, которая отнимет у него не больше трёх дней. В больницу пошли втроём — он с женой и я. В приёмном покое попрощались и, взяв его одежду, отправились домой. Поднялись на третий этаж и глазам своим не верим: перед нами Минас в чужой одежде. Он боялся боли и врачей... Теперь, вспоминая последнюю неделю его жизни, проведённую в больнице, я пытаюсь представить себе, что он испытал...  



Пока Минас не получил мастерскую, он переезжал с квартиры на квартиру. И где бы ни жил, везде оставлял свой след. В 1962 году балетмейстер Евгений Чанга уехал в Ригу, а Минаса поселил у себя. Когда вернулся, увидел, что все шестнадцать дверных стёкол его квартиры расписаны в модернистском духе. Радости Чанги не было границ...  

Как-то раз я сам сделал Минасу сюрприз. Проезжая трамваем по улице Баграмяна, увидел, что старый дом, где когда-то художник снимал комнату и куда к нему впервые пришёл Сарьян, стоит без крыши. Я вспомнил, что в комнате на втором этаже нарисована гора с тремя деревьями: когда Минас промывал кисти, он вытирал их о стену, и так получился небольшой пейзаж.  

Ранним утром я взял тесло, поехал туда, с трудом оторвал нарисованную штукатурку от стены, укрепил с тыльной стороны гипсом, вставил в раму и хранил у себя семь лет. А когда Минас получил мастерскую, отвез картину ему.Он отреагировал не сразу, а когда вспомнил, сказал: «Это дорогой для меня подарок. Я его без ответа не оставлю». И повесил картину на деревянной колонне посреди мастерской. Она тоже погибла при пожаре...  


Общительный и располагающий к себе, Минас всегда был озабочен. Он имел обыкновение поздно ложиться‚ самым наивным образом убеждал нас, что спать не надо — надо бодрствовать, беречь время.  

Оставшись около полуночи в одиночестве, он или работал, или отправлялся к кому-нибудь из коллег-художников. Иногда деньгами, полученными от продажи своих картин, он делился с ними. Друг -художник — само это понятие было для Минаса поистине свято. Он жил сознанием, что все они преследуют единую цель и вместе создают новое искусство.  

  Мастера старшего поколения — И. Каралян А. Гарибджанян, А. Бежбеук -Меликян (он жил в Тбилиси), его первый учитель А. Ананикян,‚ молодые Художники А. Ованесян, М. Петросян, Р Атоян, Б.Григорян, В. Вартанян, Р. Элибекян — все они не могли избавиться от ощущения‚ что вот-вот появится Минас и потребует показать новые картины. Многие лучшие произведения этих и других живописцев вдохновлены Минасом.

Он заражал жаждой работы и е девяностолетнего Сарьяна. Всякий раз, глядя на последние его произведения, особенно рисунки, Минас приходил в восторг. Надо было видеть его в эти минуты, чтобы понять, какое счастье способно дать человеку подлинное искусство.


Он был так близок Сарьян, что иной раз, когда тот болел‚ позволял себе проведать его даже ночью. Однажды он постучался под утро в музей М.Сарьяна. «На сердце, - говорит, — что-то неспокойно, давай зайдём к нему на минутку, вдруг больше не увижу». Мы в полной тишине пробрались на цыпочках к постели мастера. Сарьян тяжело дышал открытым ртом.«Чуяло моё сердце, — в отчаянии шепнул Минас, — это конец». В ту же минуту мастер открыл глаза и с усмешкой поглядев на Минаса‚ сказал: «Я что, так долго спал?» А потом ткнул пальцем в меня: «Музейный воин!»“  

Католикос Вазген 1 любил живопись и хорошо в ней разбирался. Святейшему очень понравилось «Распятие. Посвящение матери», н он обещал купить её. Минас отвёз картину в Эчмиадзин‚ и она несколько месяцев пробыла в покоях патриарха. Однажды, когда Минас очень нуждался в деньгах, он вспомнил об этом и предложил: «Поехали в Эчмиадзин». Но, видимо, сюжет картины (художник изобразил себя на месте Христа) смущал католикоса и он очень мягко и тактично отказался от покупки. Мы водрузили картину на крышу такси и, придерживая её руками, повезли домой. Как же мы ошиблись! Через несколько недель она сгорела при пожаре...  

Какова же было моё волнение, когда после смерти художника я увидел «Распятие» в Эчмиадзине. Оказывается, Минас написал Уменьшенный Вариант картины и подарил католикосу. Я заметил, что лица здесь обобщены и лишены портретного сходства.  



Если Минас пропадал на несколько часов, это означало,что он пошел к какому-нибудь безызвестному молодому художнику. У него был дар открывать новые таланты,, причём он никогда и никому не давал почувствовать ни разницы в возрасте или опыте, ни своего превосходства.Сам нуждаясь в деньгах, он не раз и не два настоятельно советовал потенциальным покупателям приобрести работу того Иили иного молодого коллеги.  

Где ещё можно было найти Минаса‚ так это в каком-нибудь музее. Он был частым и желанным гостем в Матенадаране (Институте древних рукописей), где любили показать ему недавно поступивший манускрипт и послушать, что он говорит о древних миниатюрах.  

Как садовник, который умиротворенно смотрит на ухоженный сад. Минас с радостью смотрел на законченную работу и показывал её друзьям. С такой же радостью держат он в руках сигнальный экземпляр своего альбома, выпущенного благодаря усилиям редактора издательства «Аврора» художника Василия Звонцова. Тираж альбома вышел уже после смерти художника; выход альбома стоил Звонцову места — его сняли с работы. 

Зная его несколько авантюрный нрав, я по праву близкого друга нередко присматривал за Минасом. Случалось, разойдемся под утро, и я тайком следую за ним, пока не удостоверюсь, что он скрылся у себя в подъезде. Увы, в тот роковой день, вернувшись из Ленинакана, я не пошёл с Минасом в театр. А часов в десять вечера решил всё-таки навестить его. В это время зазвонил телефон. Незнакомый голос сообщил: Минас подвернул ногу, находится в ортопедической клинике и просит вас прийти.  

...Он лежал в боксе, весь перевязанный, со сломанными руками и ногами. Думал Минас и говорил только об одном — выйдет ли из больницы, сможет ли работать... Ровно через неделю воскресным вечером главный врач пообещал перевести его назавтра в палату.
Но радовались мы. недолго. Состояние ухудшилось, начался отек легких, и около часа ночи его не стало. 

Поверить. что Минаса больше нет, было невозможно. Утром искусствоведа Генриха Игитяна и меня вызвали в ЦК Компартии и предложили написать некролог. Заведующий отделом культуры достал из ящика стола папку и сказал; «Вот документы на присвоение Минасу звания народного художника Армении...». Некролог появился в газетах, а указ так и остался в папке.  

 Минас с гордостью сознавал свою сопричастностью к отечественной истории, свой вклад в национальную культуру. Как художник он был изначально призван сказать новое, незаёмное слово о жизненной силе народа, выразить Духовную суть родины.  

Минас больше, чем просто художник, он стал для нас и олицетворением благородства, совести и нравственной чистоты. Потребуется немало времени, чтобы до конца понят все то, что дал нам и как художник, и как человек. Колокол его тревоги и ныне звонитт в мятущемся сегодняшним мире, и люди долго еще будут вслушиваться в его чистый и сильный голос. 


 

ШАЭН ХАЧАТРЯН