Один из талантливых живописцев "Сурового стиля" Николай Иванович Андронов (1929-1998), - художник в некотором роде исторический. Смолоду он попадал в истории, причем на самом высоком уровне (Андронов сам любил об этом рассказывать). «Суровый стиль» начался у него с картин «Строители Куйбышевской ГЭС» и «Монтажник» (обе - 1958), в которых проявилась социальная напряженность, выраженная в энергичной, смещенной форме. Однако подлинной формальной новацией стало большое полотно «Плотогоны» (1958-1961). Расхлестанная цветная живопись этой работы отразила в себе пластику Лентулова, а решительные «деревянные» позы плотогонов напомнили о монументальных картинах Кончаловского, отсылающих к образам итальянского Кватроченто. Вместе с тем тромбонный темп цветового решения вовсе не содержал того пессимизма, который овладел художником при обозрении им российской деревни и провинциальных городов. Пессимизм выражен в живописной пластике, то есть в сумрачном, но выразительном колорите, композиции и предметных объемах, составляющих весомую ритмику картины. Таков «Загорск» (1962) - картина подавляющая фактурной тяжестью живописи, однако красиво прописанная сопряженными цветами. неухоженная Россия, тяжелая ее жизнь воплощены в ней монументально, и это окрашивает образ провинциального бытия в суровые краски. Внушительность предметного ощущения, достигнутая средствами плотной «бунововалетской» живописи, пройдет по многим картинам Андронова 1960-х годов.                          

«Проводы» (1965- 1967) - это реквием по погибшей в тяжелой войне с немцами крестьянской России. В картине предчувствуется трагедия людей, вставших на защиту своих родных, своей малой родины. Густая живопись богата оттенками. Цветом лепится колченогая форма. Темная, землистая живопись порождает ощущение драмы. Этому способствует будто бы пленэрный цвет, рефлексы которого превращены в густые заливки, вмазанные в плотную массу, которая и создает впечатление внушительности темы. В «Проводах» масса людей обезличена так же, как у Дейнеки в «Обороне Петрограда» или у Серафимовича в «Железном потоке». Обреченность людей, выраженная в цветовой гамме и в «антигероических» нескладных позах крестьян, позволяет предположить, что сюжетом картины является отправка в заключение. Противоестественная сдержанность сюжетного действия, подкрепленная суровой тяжестью цветовой гаммы, как бы загоняет переживание вглубь. Оно лишено внешних проявлений. Этот конфликт «внешнего бездействия» и сумрачной цветовой напряженности сообщает картине образную содержательность. Андронов - художник преимущественно трагедийного плана. Его размышления о жизни, о России, о земле не просто печальны, они безысходны. Он внес новизну в интерпретацию жизни, и по своей пластике он тоже ни на кого не похож и вполне самостоятелен. Андронов любил говорить, что каждый мазок - это подвиг, что он нагружен нравственным смысолом. Это очень важное признание для понимания его творчества. Нравственная оценка сущего не покидала его. В этом отношении он был истинным передвижником, хотя никого, кроме Саврасова, из передвижников не любил. 1960-е были временем, когда и жизненный смысл, и тема произведения рассматривались как активное средство движения к новому пониманию и воплощению реальности, как обновление искусства, как решительный отказ от стереотипов. Художники «сурового стиля» ощущали себя новаторами, и не без основания, хотя существовавший одновременно худосочный андеграунд претендовал на больщее. Они были включены в художественную жизнь и сопротивлялись диктату власти, несмотря на преследования. Чего стоило посещение Хрущевым выставки 30-летия МОСХа и связанные с ним последствия! Пугливое прозябание андеграунда было обусловлено не только боязнью быть избитым властью, но главным образом незначительностью его, часто бессодержательной, живописи. Те же, кого громили на официальных выставках, прямо заявляли о себе своей оппозиционностью (Б. Биргер, Ю. Васильев, А. Васнецов, Н. Грицюк, Н. Егоршина, В. Поляков, О. Целков и др.). В 1967 году Андронов исполнил картину «Мертвая лошадь и черная луна», где экспрессивный накал чувств передают и мертвое тело лошади и скупой деревенский пейзаж, и черная луна - приемы весьма оригинальные, но не смотрящиеся претенциозно. Павшая лошадь - это не эпизод в скудной крестьянской жизни, это символ неблагополучия, скорбная тема безысходности, в которую погрузилось крестьянское сословие - некогда опора России. Под русским пейзажем, под деревней Андронов подразумевает не локальную область, а всю Россию. Его творчество невозможно воспринимать без понимания той нравственной оценки, которая звучит во всех его картинах 1960-х годов, где он затрагивает мироощущение человека в условиях послевоенного времени, когда действительность заставила взглянуть трезвыми глазами на социальный и нравственный климат России. Духовно-нравственная оценка современности стала почти обязательной при обозрении носталгических воспоминаний о прошлом и размышлений о настоящем «сурового стиля». В этом смысле они были обращены не к смутному аристократически-декадентскому началу ХХ века, а к серьезным, концептуальным проблемам, поднимавшимся в свое время искусством ХІХ века, хотя стилистические пристрастия многих тяготели к творчеству мастеров правого крыла авангарда. Андронов смотрел на современность философски, стараясь охватить, понять Божий мир, и пессимистически, готовый завыть, как воют собаки в картине «Зимняя ночь. Собаки» (1969). Сюжет ее, в общем, обычный, типичный для деревни: собаки воют на мертво повисшую луну, откликаясь на дальнее завывание волков. Однако у художник всегда существует второй план размышлений, выраженный в его пластике, а не в сюжете, только лишь направляющем живописное толкование времени. Взору открывается бездонное небо с повисшими на темном фиолетовом фоне звездами, густота которого, будто приведенная в движение красочными потеками наводит на философические размышления о небесном мире. С другой стороны, пустынная деревня в слабо окрашенном снегу, мерцающем под светом звезд живописным месивом зеленоватых, бордовых, коричневых красок, которые словно проникнуты сочувствием к бытию людей в темном подлунном мире, возбуждает чувство тоскливого беспокойства, быть может, характерного для того времени бесконечной борьбы за свободу духа и интеллектуальную вольность. Андронов и другие живописцы «сурового стиля» смотрели на мир с иной стороны, нежели художники 1920-1940-х годов. Но даже если они обращались к привычным сюжетам, то при помощи новой живописной пластики искали их новую интерпретацию, не скользящую по поверхности, а обращенную к сущностным проблемам бытия, места человека в обществе, его ценности или пренеюрежения им, что и позволяет считать их творчество отображением проблематики эпохи. Стилистика Андронова близка манере Кончаловского, хотя в первых его работах очевидно желание от нее отойти. Это желание приводит не столько к самостоятельности, сколько к живописным и образным утратам. В картине «Окружной мост и Новодевий монастырь» (1961) русское диво - Новодевичий монастырь - не получило адекватного воплощения ни на зстетическом, ни на историческом уровне. Стремление к обретению собственного почерка привело к искажению образа, обеднило его. Но со временем живопись Андронова стала все более уклоняться к однообразной зеленовато-серой гамме без ярких вспышек других цветов. В картине «Загорск» - одной из лучших своих работ - художник с помошью той же сдержанной зеленовато-серой гаммы и тяжелых объемов передает угрожающую мощь и неприступность лавры для людского общения с Такая интерпретация будучи, разумеется, односторонней, тем не менее впечатляет. Представления Андронова не вторичны, они вполне самостоятельны, самобытны и по сути верны, ибо отражают суровую жизнь обителей и героическое прошлое монастырских крепостей. Наибольшее расхождение с Кончаловским наблюдается у Андронова в так называемом бытовом жанре. Это понятие во второй половине ХХ века стало стираться. Причина кроется в перемене задачи. Художников все меньше интересует быт, образ жизни. На первый план выходят задачи освоения пространства, новых его ракурсов, освещения, чистоты живописного изъяснения, легкости письма («Интерьер», «Интерьер в зеркале», обе - 1975; «Купание Алёшеньки», 1976, и др.). Смысловые, содержательные задачи, «отражение жизни» уступают место эстетическим проблемам, и бытовая сценка становится всего лишь поводом для живописного излучения. Большое значение в «суровом» и «постсуровом» искусстве приобрели поиски самостоятельного языка, что порой снижало высоту осмысления действительности и, естественно, содержательность образа. Если сопоставить живопись Андронова с искусством второй половины ХІХ века или начала ХХ века, то, пожалуй, никто из художников выраженной социальной направленности не поднимался до такой степени трагизма. 1970-1990-е годы показали нам другого Андронова, социально менее значимого, но пластически не менее самостоятельного. Надо отметить, что живописная новизна в отзывах критиков превалировала над новизной содержания, которая намеренно не замечалась. Впоследствии, когда конфликтность сюжета потеряла прежнее значение, их оценки сосредоточились на формальных моментах. Однако впечатляющие по своей силе образы «сурового стиля» остались памятниками взлета искусства своей эпохи именно благодаря углубленности, туманности, нравственности творчества.