Книги

Италии первой половины ХIХ века суждено было стать колыбелью европейского искусства. Вся Европа посылала сюда своих талантливых сыновей, мечтая видеть в них в будущем новых рафаэлей и тицианов. Для русских художников эта обетованная земля была особенно желанной. Не только прекрасных зрелищ и воспоминаний искали они в Италии, но возможности думать и творить свободно. Для молодого русского художника, ученика Академии, пенсионерство в Италии было самой высокой и, пожалуй, единственно мыслимой наградой его прилежанию и таланту, самым большим авансом, который делало ему русское культурное общество. Но для художников, не обладающих сильным и оригинальным талантом, эта прекрасная страна таила большие опасности. Они оказывались захваченными и погубленными обманчивой легкостью достичь совершенства и сравняться с гениями прошлого. Но были и такие таланты, что были согреты итальянским солнцем, расцвели в этих благодатных условиях. В чужой природе они увидели образ подлинной и живой красоты и принесли его на родину.

Сильвестр Щедрин—один из таких драгоценных талантов. Щедрин отправился в Италию в 1818 году и прожил там недолго, всего десять с небольшим лет, там же и умер; но можно утверждать, что вся его творческая жизнь прошла в это итальянское десятилетие. Он приехал прилежным выучеником Академии, постигшим премудрости перспективы и усвоившим традиционно-декоративную колористическую систему, в которой писал еще его дядя Семен Щедрин. Он знал, что надо добросовестно копировать натуру и составлять красивые ландшафты, и мог умело выбрать интересный вид. 
В 1819 году он пишет первую свою самостоятельную вещь: добросовестный и умелый, но тяжелый и скучный «Колизей», с его грубо-эффектной композицией и музейным рыжим колоритом. Трудно поверить, что автор «Колизея» обладает пылким темпераментом, живым и поэтическим воображением, обнаруживает которые пока еще только в письмах. Вот прелестное дорожное описание Венеции. удивительная аналогия его поздним пейзажам: «Переодевшись, кинулся на площадь св. Марка, великолепно устроенную: по обоим сторонам-огромные дома, наполненные кофейными и другими мелочными, но блестящими товарами; лавки сии по вечерам ярко освещаются, множество народу всегда наполняет площадь, тут, сидя в кофейном доме, подойдет дама с корзинкою цветов и с жеманством подаст вам; если не возьмете, то она сама положит вам на шляпу и в петлю фрака, тут же войдет гитарист, начнет играть, а женщина стоя подле, поет с жестамн и не всегда хорошо. Крик уродов ярмарочных, сзывающих людей в театры и выхваливающих, как пьесу, так и сочинителя, крик разнощиков, кукольников, и прочих штукарей — все это прекрасно».  
Между тем Щедрин уже знал,какой пейзаж он хотел бы писать и чем хотел бы одушевить свое искусство: «...я со многими (художниками) знаком, не желаю никогда так работать, как они, но желал бы так писать, как они говорят, и иметь этот дух, эту необыкновенную страсть, вот их главное достоинство, чего у других недостает...» Не одному Щедрину близки эти настроения; целое поколение художников, целая эпоха, рожденная в револю- ции и войнах, была ими проникнута. В искусстве наступает эпоха романтизма. Щедрин в ней целиком. Он один из зачинателей нового движения. Но «необыкновенная страсть» ему не под силу; это отнюдь не байронический темперамент, зато он нежен и пылок, изящен, легко увлекаем, ему ведома острота мимолетного, ее он ищет рядом с вечно прекрасным. Неаполь, где художник жил в 1819—1820 годах, дал ему, наконец, долгожданный пейзажный мотив и огромное художническое наслаждение! «... Я опять живу на на- бережной Санта- Лючиа, на самом лучшем месте из целого Неаполя, вид из окошка имею прелестнейший, Везувий, как говорится, на блюдечке, море, горы, живописно расположенные строения, беспрестанное движение народа,гуляющего и трудящегося, все сие мне показалось лучшим местом для пейзажистов».  

По возвращении в Рим Щедрин пишет «Вид Колизея»- последнюю дань Академии, с классическими кулисами на первом плане, с предметом изображения в центре, идеально построенной перспективой, кудрявой, пышной листвой и прочими атрибутами ложной классики. После этой композиции художник навсегда позабыл об античных руинах и античных персонажах.  
У Щедрина зоркий без устали наблюдающий глаз. Он старается не только подойти к натуре как можно ближе, но и найти в ней отклик для своих чувств, Написанная в те же годы серия «Водопадов в Тиволи» показывает, что в творчестве художника наметился перелом. Протокольная точность деталей, добросовестная верность натуре—с одной стороны, с другой— отысканный; в самой природе драматически, кульминационный мо- мент. Опять, как в «Колизее» 1819.года‚ композиция эффектна -громады скал заполняют почти весь холст, надвигаются на зрителя, и прямо на зрителя низвергаются каскады воды. Верхнюю часть композиции составляют или правильные «кристаллы» домов, или темные кружева кустарников на фоне ясного с пробегающими легкими облачками неба. Живопись плотная и суховатая, весьма прозаическая, колорит «музейный». Только вода написана легко и с блеском, кистью виртуоза. «Картины, писанные мною прошедшего года, почти все раскуплены; все ищут в моих картинах воду и охотнее оные раскупают, ибо многие знатоки нашли, что я оную пишу удачно, в самом деле я имею к оному склонность, почему и выезжаю, где есть реки и каскады; Неаполь для меня нужен, я никогда не могу забыть его прелестного местоположения...»  
 

Склонность к писанию воды и воспоминание о прелести Неаполитанского залива заставили, видимо, Щедрина искать и в самом Риме сходного мотива. Он нашел его на берегу Тибра. Неподалеку от моста Адриана, там, где высится замок св. Ангела. Вид этот пользовался у заказчиков огромной популярностью, и не склонный отказываться от коммерческого успеха художник повторил его в течение трех лет едва ли не 10 раз. Вся мера дарования художника, истинный характер и пленительная природа этого дара раскрылись внезапно и полно в серии «Новый Рим. Замок св. Ангела» (1823—1826 годы). Сильвестр Щедрин не поэтизирует будничное, напротив, он ищет прекрасные и поэтические моменты в природе и умеет их находить. «Новый Рим»— одна из таких» находок. Это единый лирический цикл или симфония, разыгранная в красках. Никогда еще русское искусство не знало такого поэта цвета, виртуоза тона и полутона, такого мастера гармонии. Каждый пейзаж из составляющих серию—блестящий образец, тональной живописи. Все оттенки серого—от плотных серовато-коричневых в стенах домов до зеленовато-серых и почти голубых в Виде и уже розоватых и сиреневых в дымке, в которой тает собор св. Петра,- собраны в этих холстах, как в драгоценных жемчужинах. То, что могло обернуться бедой—необходимость много раз повторить одно и то же,— стало вдруг необыкновенно привлекательной задачей: в одном и том же найти и пока- зать непрерывное течение жизни, смену состояний. Почти не меняя угол зрения. Щедрин всякий раз не только меняет освещение, не только схватывает почти неуловимые изменения в ритме проходящей перед его взором жизни,но и каждый раз находит гармонию своего душевного состояния и природного мотива. В его время нечто подобное мы найдем только в лирике А. С. Пушкина: 

Редеет облаков летучая гряда;
Звезда печальная, вечерняя звезда,
Твой луч осеребрил увядшие равнины,
И дремлющий залив, и черных скал вершины,—
Люблю твой слабый свет в небесной вышине:
Он думы разбудил, уснувшие во мне.  
Другие строки Пушкина:
Далеко, там, луна в сиянии восходит;
Там воздух напоен вечерней теплотой;
Там море движется роскошной пеленой.
Под голубыми небесами...

как будто написаны к картине Щедрина. к одной из тех, что будут созданы в Неаполе в последние годы жизни. Пейзажи серии «Новый Риги» наполнены светом и воздухом; люди, деревья и здания словно купаются в них. Вот когда зоркий глаз Щедрина пригодился не на то, что- бы выписывать каждый листочек и каждую трещину в скале, но чтобы увидеть, как, удаляясь. меняются цвет предметов, сила тона, плотность и яркость красок, как все это объединено воздушной средой. Исчезло условное деление на три плана, условная колористическая система классицизма, но остались композиционное равновесие, «растянутость» пейзажа-панорамы; остались не пережитком ученических лет, а как внутренняя необходимость и художественная правда. 

С 1825 года до конца своей жизни Щедрин каждый год проводит некоторое время в Неаполе. Почти все, написанное им в этот период, связано с Неаполем и его окрестностями. Неаполитанский залив стал основным мотивом его живописи. Художник больше не связан капризами заказчиков и соображениями коммерческого порядка. То, что он начал в «Новом Риме», стало главным содержанием его дальнейшего развития. Он пишет серии видов неаполитанской набережной, гаваней, Сорренто, Капри. Художник в совершенстве овладел передачей пространства и световоздушной среды, живопись стала энергичнее, а цвет холоднее и определеннее. Жанровые мотивы все чаще вводятся им в пейзаж, приобретают все большее значение. Фигуры людей очень деликатно вписаны в пейзаж, и повторение в них тех же цветовых отношений, что доминируют в пейзаже, устанавливает колористическую гармонию.  

В некоторых из этих картин —«Место, где находилась древняя Стабия» — жанровое начало отсутствует совершенно. Восприятие природы в этом пейзаже у Щедрина очень близко к тому, что отметил русский поэт Е. А. Баратынский, путешествуя по Италии, в одном из своих писем: «Но, что здесь упоительно, это то внутреннее существование, которое дарует небо и воздух. Если небо, под которым Филемон и Бавкида превратились в деревья, не уступает здешнему, Юпитер был щедро благ, а они присноблаженны».  

Все новые пейзажи отмечены равной образной выразительностью моря, гор и неба. Цвет стал определеннее‚ намерения яснее, очевиднее поиск. Создав шедевры тональной живописи, Щедрин пытается разрабатывать иные колористические звучания, ищет открытого цвета, ищет, как передать сложные световоздушные состояния. Самые разнородные элементы: море и люди, горы и город, животные и камни—объединены сюжетом, объединены жизненным моментом. И художник ищет, как трансформировать это внутреннее, существующее в реальности единство во внешнюю, пластически осязаемую форму. Цвет их объединяет, порой почти механически: в воде серый и голубой, в одежде, в воздухе— тоже. Раньше это единение достигалось схемой, законом, а гармония—ценой потери реальных отношений. Снова обрести живые ощущения захотела эпоха романтизма: увидеть в природе себя и попытаться разглядеть и ее самое. Художник-романтик стремится к слиянию своего чувства и настроения с вечно изменчивой натурой.  

Таково было стремление, но исполнение зависело от возможности: художника, границ его дарования и тех внутренних препон, которые все же воздвигла Академия. Печать «ландшафтного класса» и традиция ведуты еще ощутимы в методе работы Сильвестра Щедрина: то это пейзаж. понятый как декорация, то безразличная равнозначность в трактовке планов и деталей изображения. Учился у видописца —и привык все втискивать в одну композицию. Учился в Академии — не может окончательно забыть кулисы, и фигуры людей расставляет, как пешки. Но зато всегда прекрасны вода и небо, зато найден, наконец, чистый красивый холодный цвет, не то что найден,прямо взят у моря, и исчезла рыжая патина музея. Когда-то молодой художнике мечтал иметь «необыкно— венную страсть...» Пытался найти ее в себе и перелить в свое искусство.

Это ему не удалось. Щедрин тонкий и проникновенный мастер; он романтичен в том смысле, что привносит в природу свои состояния, ищет в ней моменты, которые сооответствуют его эмоциональной настроенности, но ему чужд романтический пафос, бурные страсти. Все-таки он пытался говорить на этом, не свойственном ему языке. Тогда возникали «лунные ночи» с их равнодушием и эффектами.  

А вот «террасы» и «веранды» в творчестве Щедрина занимают место особое. Щедрин-романтик не мог в своем творчестве пройти мимо абсолютной гармонии существования человека в природе, которую нашел в Италии. Да и не он один был поражен этим. Баратынский писал: «Вы знаете, что Италия не богата деревьями; но где они есть, там они чудно хороши. Как наши северные леса в своей романтической красоте выражают все оттенки меланхолии, так яркозеленый резкоотделяющийся лист здешних деревьев живописует все степени счастья. Вот проснулся город: на осле в свежей зелени итальянского сена, испещренного малиновыми цветами, шажком едет неаполитанец полуголый, но в красной шапке. Это не всадник, а блаженный. Лицо его весело и гордо. Он верует в свое солнце, которое никогда не оставит его без призрения...»  
Из писем Щедрина мы знаем, как увлекался художник пестрой жизнью итальянской толпы. Он видит людей так, как видит природу. Это сугубо пейзажное восприятие человека. фигурки людей в пейзаже подобны деревьям и камням, отрепья оборванцев покрывают их тела, как листья и кора деревьев. Но, увлекаясь городской толпой, в свои пейзажи художник неизменно вводит «детей природы»: рыбаков, пилигримов, нищих-совершенно в духе романтической поэзии. «Веранды» и «террасы» прямо называются Щедриным «tableau de qеnге», но это не бытовой, а особый романтический жанр живописных сцен. Мы называем их интерьерами в природе, мы говорим о том, что художник ставит и решает в них задачи более интимного восприятия и передачи жизни природы. «Веранды»- новый вариант щедринского пленэра.  

 

Щедрин создает «веранды», как будто исчерпав возможности эффектных видов, которые давала ему природа Италии. Красота их была настолько непреложна, что у его эпигонов моментально обернулась штампом. Но для Щедрина эта красота стала привычна, она его больше не удовлетворяла. И еще—эта красота как будто не была собственностью‚ Италии‚ она принадлежала всем. Щедрин стал искать в Италии Италию. Многие европейские пей- зажисты XIX века тоже начинали так. Найти в Италии Италию. чтобы потом найти свою родину. Среди классических руин и исторических воспоминаний увидел Щедрин живую жизнь, своеобразный быт, неповторимое очарование природы, так полно выразившиеся через его творческую индивидуальность.  

Щедрин был наделен истинным блеском дарования, счастливым умением находить прекрасное. Он был удачливым «кладоискателем», не его вина, что в дальнейшем его находки разошлись по рукам мелкой монетой. У него есть предтеча-Клод Лоррен, как и он, упоенный светом и воздухом, одухотворивший природу человеческим чувством. Но последователей у него не было и не могло быть. Живописи Щедрина свойственны тонкая поэтичность и то, что Пушкин называл «гармонической точностью». Как многим лучшим деятелям русской культуры того времени, ему еще органично присуща цельность видения, родственная мировоззрению старых мастеров, но при острой впечатлительности человека своего, отнюдь не золотого, века. Русская пейзажная школа в творчестве Сильвестра Щедрина приобщилась к традиции европейского классического пейзажа и одновременно к новому, полному смелых исканий и своеобразия течению, которое получило название романтизма.  

А. ИТКИНА