Свободный художник.

По существу событием для Фейгина стал весь прожитый им ХХ век со всеми его страшными потрясениями. История моего знакомства с Моисеем Фейгиным очень проста. Искусствовед Владимир Костин и художник Михаил Иванов были инициаторами выставки Фейгина и его соседа по мастерской Владимира Федотова. Текст к каталогу Федотова, который, к сожалению, не дожил до выставки, писал Владимир Юматов, мне же оказалось ближе искусство Фейгина. В дневнике за декабрь 1978 года я обнаружил быстрые зарисовки, которые делал во время просмотра картин Фейгина, а также короткие реплики и пояснения художника и всех собравшихся в мастерской. Костин тогда посоветовал мне дать статье название — «Динамика. Музыка. Цвет». Но поскольку текст предназначался для каталога, а не для газеты или журнала, надобность в названии отпала. Показ продолжался довольно долго. Чередой шли неожиданные по свободе и внутренней энергии абстрактные и фигуративные картины, выстраивался причудливый мир цирка, драматические композиции, посвященные революции, войне, миру искусств. Глядя на разнообразие тем и пластических решений, Костин иронично заметил: «А писал когда-то разлив чугуна, заводы...» На что Иванов тут же отреагировал: «А они ему помогли» И, действительно, Фейгин впоследствии подтвердил, что феерическое зрелище льющегося огненного металла было для него не дежурной производственной темой, а художественным событием. По существу событием для Фейгина стал весь прожитый им ХХ век со всеми его страшными потрясениями. Лежа в больнице, художник был однажды свидетелем, как «умирал старый, будёновец, который бредил и командовал». Тогда же возник замысел одной предельно экспрессивной абстрактной композиции, посвященной Гражданской войне. Даже если просто перечислить названия некоторых картин и серий, можно понять, как был широк и разнообразен диапазон интересов художника, который вёл свой «Разговор с Богом», с Чарли Чаплином, с героями М. Булгакова, с собственной памятью.

В один из визитов я пришел в мастерскую с фотографом Львом Мелиховым, который сделал несколько удачных черно-белых снимков Фейгина, носившего постоянно легкий козырек, защищавший больные глаза от яркого света. Вместе с длинным фартуком и рабочей блузой он, несмотря на хрупкость фигуры и небольшой рост, казался настоящим рыцарем живописи. Яркие краски на темном фоне напоминали о светящихся средневековых витражах, и всё в целом надолго оставалось в памяти подобно произведениям художников-монументалистов. Скромные размеры картин нисколько не отменяли этого впечатления. Во время обсуждения однодневной выставки в клубе московских живописцев в декабре 1978 года Михаил Иванов, глядя на работу художников разных поколений, говорил: «Вот Фейгин, Федотов, а разве скажешь, что это написано каждым из них после семидесяти...» И, действительно, живопись и графика Фейгина предельно эмоциональны. Иногда, не удовлетворяясь естественной силой той или иной краски, он применяет различные дополнительные материалы-подкладки: серебряную и золотую фольгу, например; пишет не только на вибрирующей поверхности холста, но и на фанере, оргалите, картоне или просто на плотной бумаге, используя ее гладкую или шероховатую поверхность, цвет или геометрический фон. Не менее разнообразен его технический арсенал в графике, где помимо классических материалов (карандаш тушь, акварель, гуашь, пастель) в ход идут уголь и химически активная типографская краска. Кроме того, не ограничиваясь реально существующим предметным рядом рядом, Фейгин создает для натюрмортов свои собственный антураж. Например, некоторые натюрморты 1966 и последующих лет составлены из самодельных крашеных деревянных фигур и масок, напоминающих африканскую пластику. Возможно тут сказалась давняя любовь к такому чудотворцу ХХ века, как Пикассо. Но не исключено и другие варианты симпатий и увлечении, а также пример хорошо знакомых отечественных мастеров Александр Тышлер, Илья Табенкин, Евгений Расторгуев.

«Нас считали испорченным поколением», — говорил Фейгин‚ вспоминая первые послевоенные десятилетия,когда его сверстники и более молодые художники обратились не только к мировому искусству ХХ века, но вспомнили и славные имена российских живописцев, графинов и скульпторов. Обострилась потребность восстановить «связь времен», связь с «серебряным веком» и искусством последующих лет вплоть до 1932 года, после которого с яркой и богатой жизнью различных групп и направлений было почти покончен, и стала усиленно накатываться колея «социалистического реализма». Фейгинн выступал на шумных собраниях и обсуждениях выставок, не писал деклараций и вообще был тих и малозаметен во внешней жизни московского Союза. Его сомнения, борьба и страсти полностью реализовывались в стенах собственной квартиры, где он жил и работал, а затем в мастерской, которую он получил с Федотовым только в 1964 году, когда ему исполнилось 60 лет «Вам, наверное, трудно представить, чем была для меня эта мастерская, —- рассказывал художник, — я с утра бежал в нее, как бегут к любовнице...» несуществующие дискуссионные клубы и профессиональные обсуждения заменяли споры и беседы с другом, работавшим рядом за занавеской. Их коммунальная мастерская и различие темпераментов не мешали взаимопониманию и собственно творчеству. За плечами Фейгина были счастливые годы молодости и общения с ведущими мастерами «Бубнового валета». В частности, художнику был очень близок у могучий Аристарх Лентулов. Фейгин не раз вспоминал и рассказывал, как «бубновалетцы» грузили свои картины на телегу, и он сопровождал их до выставочного зала. В своих старших товарищах по искусству его привлекала не внешняя «балаганная грубость» и эпатаж буржуазной публики. В 1920-е и в начале 30-х годов, учась во Вхутемасе» Вхутеине‚ он, как губка, впитывал ту Внутреннюю изобразительную культуру, которую наследовали и несли в себе ведущие мастера того времени. В частности, его преподавателями были Илья Машков, Александр Осмеркин, Любовь Попова. В 1940-е И 50-е годы не могло быть и речи о том, чтобы открыто показывать на выставках какие-либо опусы экспериментального плана и вообще нечто нереалистическое. Это немедленно было бы определено, как «формализм» со всеми вытекающими последствиями, что, кстати, и произошло в куда более вегетарианские«оттепельные» времена в начале 60-х, когда на выставке «30 лет МОСХа» и сразу после нее произошло, как тогда невесело шутили, «ухрущение строптивых и избиение неизвестных». По сохранившимся в семье работам 1946 года «Дети у балкона», «Анночка» можно судить о живописном качестве и профессионализме Фейгина- реалиста, который находил для себя свой камерный человеческий масштаб отражения окружающего, не впадая в тематическую риторику и ложный пафос, изобиловавшие на официальных выставках тех лет. Фейгин не выступал на шумных собраниях и обсуждениях выставок, не писал деклараций и вообще был тих и малозаметен во внешней жизни Московского Союза. В конце следующего десятилетия он также естественно писал цеха завода «Серп и молот», восхищаясь столкновением теплых и холодных красок и неожиданных форм. Собственно живопись со всем ее волшебством и драгоценностью всегда опережала у Фейгина любую «тематику».

Особо отметим - у Фейгина нет спокойных картин. В них всегда ощутима внутренняя пульсация и общее напряжение. Причем свободное движение линий и красок идет из года в год по нарастающей. Не только в семидесятилетнем,но и девяностолетием и,что совсем трудно представить,в столетнем возрасте он постоянно расширял и утверждал свою пластическую свободу. Глядя, например, на такие холсты, как «Фигурное катанье» /2005/, «Композиция в белом» /2005/, «Распятие» /2007/ и некоторые другие работы 2007 года не имеющие названия, понимаешь, что рука мастера не слабела вслед за частичной потерей зрения, названные произведения сопоставимы с его лучшими вещами трех, а то и четырех последних десятилетий. Достаточно вспомнить хотя бы такие картины, как «Счастливый дедушка»/1969/ или один из лучших холстов 1993 года «Хоровод в ночи» Независимо от количества чисто абстрактных работ можно удержать, что реальная натура начиная примерно с конца 1960-х, ушла из произведений Фейгина. уступив место образам его фантазии, явившимся из мира литературы,музыки, театра, кинематографа. Художник самым естественным образом органично длил свои серии. изображая Дон Кихота со своим верным оруженосцем, Чарли Чаплина, сюжеты «Возвращения», восходящие к «Блудному сыну» Рембрандта, бесконечных клоунов, шутов, арлекинов, музыкантов... Казалось бы перед нами привычный мир вечных образов, которые писали десятки мастеров от Домье до Пикассо, от художников «Мира искусства» до Тышлера и Фонвизина. Тем не менее Фейгина нельзя ни с кем спутать. У него свое пластическое напряжение, свои краски, своя неповторимая смесь длящейся драмы и радости, своя затягивающая в свой круговорот любовь к жизни. Когда в графе «профессия» члены творческих союзов писали - «свободный художник». Моисею Фейгину не было надобности подтверждать документально это определение. Он действительно был абсолютно свободен и мог бы повторить гордые слова Осипа Мандельштам: «По жизни мы пройдем, но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи».