Художником, тонко чувствующим «материю» живописи, пластическую подвижность искусства, хотя и неизменно остающимся в тени или на втором плане, является Андрей Владимирович Дюков (род. 1942). Уже первые его работы отличаются неожиданностью решения, последующие – тем более.  Художник работает в широком диапазоне межу абстракцией и преобразованным предметным изображением. Основная его творческая идея такова: любой сюжет, если он есть, любая задача решаются только цветовым порядком. В беспредметных работах, выделяющихся интенсивностью и энергией цвета и тем отличных от произведений многих современных абстрактных художников, занятых скучными поисками пространства (но не мирового, а картинного), Дюков учитывает опыт фовистов и находит оригинальные цветоотношения. В новаторских по фактуре картинах «Композиция» и «Композиция (2)» (обе – 1970) отношения цветов, иногда дополнительных и контрастных, взаимно акцентируют их энергию. Иногда в близких по тону цветах холодного спектра, как, например, голубые, сиреневые, темно-синие, зеленые, различия сглаживаются. Благодаря тону отчетливее становится удаление разных цветов в глубину и наплыв их к первому плану. Сопряжение разных цветов без оттенков красиво и энергично. Колорит Дюкова отличается напряженной эмоциональностью.

Его работы 2001 года «Лето» и «Солнечный день» звучащим цветом и певучей линией придают изящество обнаженной натуре, тогда как на фоне цвета реальных предметов обобщены до выразительных красочных пятен монументальной формы, будто соперничающих с изысканностью бледных розоватых цветов, которыми передано тело модели.

В конце 1990-х годов многих художников увлекла тема Библии. В этом направлении работали Г. Коржев, Н. Нестерова и другие, каждый по-своему пытаясь увидеть и пластически воплотить образы общечеловеческого содержания, Дюков в 1996-1999 годах создал свою серию по библейским мотивам. По своеобразию пластического решения серия разделяется на работы маслом и пастелью.

Картина «Троица» выделяется монументальной цветовой формой, благодаря которой Бог в трех ипостасях словно обезличен, хотя соблюдена традиционная композиционная схема. Она дает возможность представить триединство Бога, показывая мирно беседующих ангелов. Лики их прописаны темно-зеленой краской, состояние беседы кажется скрытым (так оно и есть: автор не дает психологических характеристик участников беседы). Тем самым Дюков переводит всем известное традиционное иконописное решение в план живописной интерпретации темы. Лиловые, фиолетовые, синие цвета в сочетании с желтыми и коричневыми, рассеченными решительными линиями, в которые укладываются обозначения крыльев и одежды, сообщают картине современные языковые интонации. Раскрыть библейские тема современным языком – главная задача художника, и он решает ее, употребляя неведомые иконе и фрескам цвета («Адам и Ева в раю», 1999). Переклички с современностью видны здесь во всем: в цвете и рожденном им образе, в рисунке и диковинных бабочках, жучках и паучках, домысленных автором, ибо реальная сцена библейской легенды никому не известна и тем самым дает возможность принести изображение к современному живописному мышлению. Удивительно сгармонированы в оттенках бледные серо-синие цвета, обозначающие дерево, змею и цветы, в левой части композиции, соприкасающиеся со сдержанно-коричневым фоном, будто инкрустированным серебром лиственных очертаний. Ева – это современная женщина с уложенной короткой стрижкой и пленительными чертами обнаженной фигуры. Композиция, помимо прочего, содержит определенную иронию. Она видна в лежащем «тунеядце» Адаме, забросившем ногу на ногу и играющем зеленым яблоком. Автор лишь намечает его невыразительным песочным цветом, показывая тем самым незначительность сыгранной им роли в судьбе человечества. Ирония пресекается «серьезным» истолкованием сюжета: «Белый ангел», «Тайная вечеря», «Апостолы» (все – 1999) и другие. Дюков вносит в библейские сцены «национальный элемент», приближая христианскую этику к русской образности. Так, в «Белом ангеле» - это фрагмент русской деревни с характерной церковью и женщиной в грубой одежде и платке. Примечательно, что вместе с обращением к русской теме художник прибегает к щагаловскому приему фантасмагории. В «Белом ангеле» это зависший с лестницей ангел.

Следует остановиться и на пастельных работах библейской серии. Их отличают скупость и точность отобранных средств. Ничего лишнего. Рисунок твердый. Акцент ставится не на певучую линию, а на решительную, волевую прочерченность контуров. Двумя-тремя цветными штрихами устанавливается эмоциональный камертон работы. Цветные штрихи расположены в свободной части листа, а их достаточно, чтобы настроить зрение на восприятие цветового звучания («Мастер», «Богоматерь», обе – 1996; «Несение креста», «Прогулка», обе – 1997, и т.д.). Найденная Дюковым гамма голубых, серых и синих сочетаний заставляет по-новому прочувствовать смысл сюжета. Холодные цвета образуют свой эмоциональный мир. Чтобы достичь его, художник сознательно отказывается от натурного цвета и словно перекрашивает мир согласно своим задачам. В искусстве сдержанность – сестра таланта.

В новом искусстве, отошедшем от натурного видения и в большей степени сосредоточенном на осознании впечатления о реальности, нежели на познании самой реальности, образ стал разрушаться, укорачиваться, сокращаться. Для прояснения таких понятий, как метафора, символ, аллегория и т.п., стало не хватать изобразительного языка. Образ или его останки обрели другую архитектуру. Нередко отыскать смысл произведения бывает затруднительно, и тогда зритель считывает с поверхности холста то, что на ней имеется, теряя надежду рассекретить смысл произведения, но применяя ассоциации, вникая в намеки и подтекст.

Искусство конца ХХ века не имеет стойко выраженных образных или стилевых направлений. Старые направления завершались, становясь своего рода классикой. Особенностью этого времени стало торжество индивидуальностей. Казалось, что сообщества единомышленников уже не вернутся в изобразительное искусство Но индивидуальности оказались не менее значительны и оригинальны, а многие представители «сурового стиля» или «примарного» искусства, как мы видим, тоже уклонялись к индивидуальному видению мира и его художественному переосмыслению.

Особо следует отметить увлечение монументальной формой, смысл которого заключался уже не во внешнем масштабе, а скорее в содержательности самого исполнения, когда изобразительные очертания способствуют впечатлению значительности. Такой подход следует понимать как наращивание пластической силы исполения, скрывающей за собой серьезность мысли.