03. Калинин Виктор Григорьевич.

Виктор Григорьевич Калинин (род. 1946) принадлежит к умеренной части нового поколения, художников-новаторов. Воспоминания о детстве, семье, о природе и родительском окружении стали поводом для раздумий Калинина о сущем, о земном мире, о божественном промысле, о космических силах.
Очевидная мифологичность и определенная мистичность мышления окружавшей художника в детстве среды сформировали его своеобразный взгляд на мир, согласно которому таинственная энергии, колышущая земную материю и движущая небесные светила, служит камертоном его художественного воображения, в котором нет места бытовизмам и даже случайное событие превращается в явление вселенского значения. В становлении мировоззрении художника сыграла роль реликтовая алтайская природа, внушающая поэтический строй мысли. Все эти впечатления проявились в картинах «Мое детство», «Семья» (обе – 1986), «Сибирская деревня» (1993) и других, где художник словно бы досказывает неизреченное слово родного края. В «Моем детстве» мощная всхолмленная земля, прописанная «лавинной» живописью, словно колышется под напором невидимой энергии. Пафос пантеизма всесильной земной материи, таинственность и ощутимость которой передана зеленоватым веронезевским колоритом, сообщает полотну симфоническую торжественность. Замена подразумеваемого рядового начала земной плоти изобразительной метафорой приводит к тому, что за предметом изображения становится не только сюжет, прочитываемый лишь как повод, сколько авторская философия.
В воспоминаниях о прошлом центром размышлений Калинина становится семья, главным образом отец и мать, о чем свидетельствует даже беглый перечень названий картин: «Отец и деревня» (1966), «Мать» (1968), «Спящая» (1971-1974), «Сибирская деревня», «Портрет матери» (обе – 1973), «Жизнь отца» (1978-1979), «Семья», «Родные берега» (обе – 1986) и др.
Родителей Калинин воспринимает как начало всех начал, твердое пристанище в невзгодах, мыслимую опору духа. Погружение в воспоминания укрепляет в художнике дух и стойкость мысли, питает его энергию. В картинах облик отца как бы растворяется в печальном тумане, обретая черты прародителя человечества, некоего Бога Саваофа, мудрого философа и предводителя. Возникающий образ, в каком бы формате он ни был явлен, приобретает черты монументальной глыбы, единственно подобающей вселенскому значению предмета изображения. Художник будто восстанавливает в памяти еще один источник сопоставления – библейскую образность, где повествование о человеке превращено в размышление о человечности, о судьбах народов. Именно библейский масштаб мысли подсказал Калинину крупную форму, словно бы соответствующую масштабу осмысления сущего. Изобразительному языку Калинина чужда погоня за изобретением нового, при которой утрачивается представление о художественности, а бытовая, к тому же надуманная, речь стирает всякое понятие об искусстве. Калинин далек от мысли превратить пластические средства в обыденное обобщение, как это происходит в истеричной борьбе за постмодернистские приоритеты. Изобразительная речь художника обладает высоким слогом, и в этом смысле она не только торжественна, но и классична.
Представление об отце как о мыслителе имеет много образных созвучий не только с библейскими, но и с античными образами. Сюжет картины «Философ» (1986), вне сомнения, навеян воспоминаниями об отце. Мощь форм является иносказанием мощи мысли. Намек на античную тунику и погруженность в себя напоминают образ древнего мыслителя.
Мать в картине «Спящая» (1971-1974) ассоциируется с праматерью или Богородицей – столь многозначителен ее облик. Мышление Калинина христианскими образами, где частное превращается во всеобщее, очевидно в полотне «Ожидание». Простой сюжет – мать входит в избу – перевоплощается в событие. Благодаря мистическому световому потоку интерьер избы прочитывается храмовым пространством, в глубине которого стоит мать, наделенная обликом святой.
Свет, имеющий словно бы божественное происхождение, часто формирует образ, присущий христианской мифологии, что позволяет художнику избежать одномерности бытового повествования и выйти к широким умозаключениям. Так, в картине «Родные берега» (1986) уподобления опять-таки обусловлены светом. Семья погружена в световую среду, сообщающую образу райскую гармонию. Отсылки к мифологии слышны во многих автобиографических произведениях Калинина. Само понятие автобиографии становится для него лишь импульсом к напоминанию о первоистоках христианского сознания и библейском образе мысли.
Во многих работах Калинина почти нет иллюзорного пространства. Весь смысл изображаемого располагается на плоскости. Плоскостность – это традиционное иконописное решение. Вероятно, Калинин пришел к нему от почитания икон, усвоенного еще в родительском доме. Глубина пространства заполняется художником цветовыми массами разных оттенков. Эти массы подобны тяжелым глыбам, нависающим над нижним краем полотна. Таковы облака в картине «Афон» (1995), где не дословного переложения изображенного мотива. Фрагменты картины наполняются самостоятельными значениями, вытекающими из автономно пластического, а не натурного видения. Совсем не дробная мозаичность композиции складывается в убедительное целостное действо.
В русском искусстве XIX века восприятие природы как Божьей благодати скрыто за поверхностью живописных полотен. Чувство смирения, трудновыразимое, но очевидное, просматривается в некоторых работах замечательных русских художников: И. Левитана, М. Врубеля, М. Нестерова, В. Васнецова – живописцев европейского уровня. Каждый из этих художников останавливался перед трудной проблемой выразительности молитвенного состояния, по поводу которого М. Нестеров однажды записал: «Живое молитвенное чувство… удалось воплотить в форму».
Калинин – один из немногих современных художников, наследующих эту традицию. Картина «Афон» напоминает о нестеровском полотне «Молчание», где присутствует тот же мотив смирения, почти абсолютного покоя, отраженного  зеркале воды. Однако пластическое решение осуществлено посредством «большой формы», свидетельствующей о способности Калинина извлекать из старого новое. Старое – это божественное ощущение молчания, проникновение в мир запредельного. Новое – это орнаментация живописного строя картины. Художник верно расставляет акценты, ритмом которых добивается уравновешенности композиции. Величие горы Афон подчеркивает хрупкость человека. Об этом свидетельствует соразмерность масштабов – один из эффектных приемов художника: монах в лодке, тактично засвеченный красным горением на фоне синей плоскости, перекликается с монахом на берегу, уподобленному незажженной свече. Благодаря такой соотнесенности хрупкого человека с громадой горы и монастырем возникает впечатление отрешенности от всего мирского.
Извлечение нового из старого означает развитие, а не эпигонское повторение былых стилей. Калинин, соблюдая традицию, каждый раз будто примеривается к художественной ценности прошлого, эхом откликающейся в сознании современников, и создает цветовые созвучия, неведомые прежнему времени.
Подобная «Афону» картина «Светлое озеро» (1984). В ней тоже звучат явственные молитвенные мотивы. Фигуры, не сомасштабные пейзажу, отсылают к полотну М. Нестерова «Философы». Но это лишь непроизвольная перекличка времен, тогда как тема совершенно иная. В картине главенствует гармония материй неба и земли. Отсутствующий горизонт допускает взаимопроникновений вибрирующих цветовых потоков. Мир предстает в целостности стихий. Отсутствие твердых очертаний, недосказанность рисуночной формы порождает намек на нечто большее, чем может передать исчерпанная натурная изобразительность.
Калинин избегает пересказа событий. Он вкладывает в картину размышления о чем-то сущностном, а не событийном. Образ окрашивается авторской философией, выражаемой в символических терминах, отчего форма исполняется значительности, которая преодолевает конкретность изобразительного сюжета. В творчестве Калинина интересно следить за движением авторской мысли, за ее преобразованиями образных превращений. Предметы оборачиваются вдруг непознанными сторонами своего естества, и изумленный зритель застывает в недоумении перед философской силой образов. Кажется, Калинин исповедует формулу А. Чехова «Что художественно, то и ново», а не наоборот, как постмодернисты.
Часты у него изобразительные мотивы колодцев и мостов, а также времен года. Художник пытается в каждом предмете, в каждом природном состоянии увидеть проявление космических сил, обнаружить связь времен. Поэтому предметная форма, с одной стороны, теряет свою специфику, а с другой – привлекает к себе свойства других предметов, чтобы выявить глубинное родство земных вещей. Так, в картине «Мост» (1996) цветущие деревья, кажется, не отличаются по фактуре от бревна, от дыма, исходящего от костра, от берега и неба. В «Колодце» (1997) – то же представление о земном мире. Бревна уподоблены камню, твердому предмету, укорененному в земле и с ней связанному. На условном фоне предстоящий ангел как бы свидетельствует о живой воде колодца – источнике жизни. В картине «Упавшее дерево» (1998) погибающий гигант вовсе не уходит в небытие. Дерево прорастает в землю ветвями. Оно не повержено, но является своеобразным мостом между настоящим и будущим. В образном строе Калинина присутствует метафора. Конкретное изображение утрачивает свойства предмета, оно стремится к гиперболе, благодаря которому язык не только становится мощным и значительным, но и обретает возможность иносказания. Привычные очертания предметов и их смысл воссоздаются на полотне в новом облике и в итоге, одухотворяясь, воплощают идею всеединства, взаимосвязи всего живого на Земле. Подобные метаморфозы происходят не только с земными предметами – об этом свидетельствуют картины, побуждающие к размышлениям о временах года, о небесных светилах, о состояниях дня и ночи, вечера и утра, о космической предопределенности всего сущего.
Оригинальность живописного языка – явление у Калинина вполне органичное, не натужное, как у художников, озабоченных формальными выдумками. В своем творчестве Калинин хочет «слышать краски и видеть звук».
Искусство художника представляется своеобразным философским континентом. Через размышления о жизни, природе, космосе им просмотрены, прочувствованы все земные атрибуты. Иногда поиски гармонии переступают рубеж и оказываются во власти хаоса, постижение которого становится приоритетной темой. Немалую роль играют у Калинина озарения. Они обычно подсказывают колорит, цветодинамику, растворяют рисунок в цвете. Философское мышление Калинина рождает некие непроясненные состояния, которые в силу оригинального живописного воплощения становятся доступными только интуиции зрителя.
Картина «Ночь» (1983) построена на перетеканиях цвета, на его струящихся потоках. Полотно не содержит изображения, но из движения полутонов возникает настроение, состояние, раскрывающее безмерность ночной бездны. Свое представление о мире художник воплощает посредством различных живописных ситуаций, передающих эмоционально-психологические состояния. Такова не только «Ночь», но также более поздняя работа «День и ночь» (1992). И дела не только в том, что день прописан в бледных красках, а ночь в темных. Такая живописная метафора была бы слишком проста. Дело в том, что вся поверхность полотна выглядит как набор разноокрашенных смальт, в одном месте концентрирующих, в другом – ослабляющих напряжение. В нижнем углу красные и густо-коричневые цвета усиливают общую энергию, вся левая часть полотна – это некое драматическое переживание, а правая – бессилие цвета. В целом же вырисовывается сложная картина не столько мира, сколько авторского представления о мире. Цвет порождает какие-то таинственные ситуации, напоминающие состояние сна, в котором калейдоскоп подсознания строит живописные фигуры, чье содержание трудно распознать. Ясно только, что сами растворяющиеся в цвете изображения дня и ночи, уподобленные человеческим фигурам, представляют собой символические значения, которые иным образом воссоздать невозможно. В этом хаосе цветовых отношений отчетливо просматривается желание гармонизировать противостоящие величины, и эта философия искусства Калинина диктует мощный строй образов, их монументальную стилистику. Пафос гармонизации хаоса сопрягается с постижением космоса, в котором укоренена наша земная жизнь. В природе ощущается всемирная энергия, все связывающая в понятие бытия. Постижения бытия – это особый жанр творчества Калинина, которому трудно подыскать название; однако ясно, что оно близится к понятию философской лирики.
Нет сомнения, что Калинин ориентируется на русские художественные традиции. Одни из них были упомянуты, но есть и другие, не менее существенные: это творчество М. Врубеля, с которым Калинина объединяет родственная проблематика. В рамках представлений своей эпохи Врубель интересовался возможностью прозрения надмирных явлений, выходящих за пределы обыденного сознания. Калинин наследует образное строение произведений Врубеля, его поэтику, но стилистика врубелевской живописи, строго соблюдающая фольклорную символику, существенно преобразуется согласно требованиям нового времени. Это видно хотя бы по тому, какие изменения претерпевает смысл врубелевской граненой формы в угодной, казалось бы, всем временам и народам теме – в изображении обнаженных фигур. Былое наслаждение натурой, вечной красотой женского тела, обаяние женственности сменяется у Калинина образами, напоминающими сивилл Микеланджело с их динамичными разворотами фигур. Калинин не ограняет, а лепит формы, распираемые трудно сдерживаемым напряжением,  и в этом опять-таки видятся врубелевские традиции, мощно проявившиеся в серии «Демонов» («На берегу», 1988; «Сестры», «У зеркала», обе – 1995, и др.).
Искусство Калинина чуждо рефлексии. Художник чувствует себя спокойно в любой теме. Эта уверенность – отражение его гармоничного миропонимания, неизменно призывающего к порядку нервную хаотичность мелкотемья. Поэтому, вероятно, и все его творчество не робеет перед сложностями постижения реальности.
В 1970-е годы политическое давление на искусство значительно ослабло. Общество стабилизировалось и перешла в фазу стагнации. На этом фоне содержательная проблематика, казалось, исчерпала себя, противоборство взглядом на состояние общества и государства отошло на второй план. Вслед за этим широко распространились формальные поиски новых художественных решений. Гласно или подспудно в художественном мире возобладало мнение, что содержанием искусства является его форма. На этой основе развернулись новые концепции, в которых открытия нетривиального формального решения стало считаться и началом, и конечным результатом художественного творчества.
В искусстве 1970-1980-х годов обозначилась еще одна немаловажная черта. Мышление художников стало рационалистичным, демонстрирующим не столько глубину мысли, сколько ее усложненность, что придало их работам скорее интеллектуальный, нежели чувственный характер. Образная мысль засекречивалась и с трудом просматривалась сквозь формальную оболочку, сама конструкция которой должна была содержать новизну, пусть и внешнюю, индивидуальную, не похожую ни на одну из прежних традиций. Картинная конструкция, организация без эмоции – это не искусство.
Вышла на повестку дня еще одна задача: искусство подтягивалось к западным образцам, но так, чтобы сохранить своеобразие на основе предыдущих достижений. Общество, привычное к традиционным формам, трудно воспринимало новации. Власти их не запрещали, но постоянно одергивали. Рецидив старой политики запретов проявился в разгоне «Бульдозерной выставки».
Вместе с тем идеи, проповедуемые новым искусством, изменили свой смысл, переместив его с реальных общественных волнений на более отвлеченные и условные размышления, любовно названные авторами «философскими». Образность, еще сохранявшаяся, поскольку предметность изображения не была размыта, становилась труднопостижимой из-за почти обязательного камуфляжа идей. Так что без помощи зарубежных специалистов декодировать текст было невозможно. Помощь обычно приходила от искусствоведов. Если они были одаренными, то создавали параллельный изобразительному произведению литературный текст, в котором развертывали редкостную для художников философию, ничего общего с содержанием картины не имеющую. Так, если художник писал портал или парадных вход, то искусствоведческая философия начиналась с глубокого заключения: «Вход – это не выход…» или «Выход – это не вход…» Если писалась мокрая мостовая, то ей посвящалось целое эссе под названием «Антология лужи»: «Лужа – это городской осеннее-весенний синдром». После подобных ироничных умозаключений смысл произведений художника немедленно прояснялся. Изображению решеток адресовалось глубокомысленное замечание: «Орнамент решетки или щель в заборе приближает и проясняет реальность». В действительности «цель в заборе» отсылает к Козьме Пруткову, афоризмы которого о надписях над заборной щелью, заканчивающиеся словами «не верь глазам своим…», тоже проясняли реальность.