02. Ситников Александр Григорьевич.

Иносказание увлекает многих живописцев. Кажется, что они уже давно пресытились прямым изображением и мир прямых значений их не интересует. За каждым изображенным предметом таится нечто большее, непроясненное, таинственно угрожающее светлым силам божественной природы. К такому приемы прибегает Александр Григорьевич Ситников (род. 1945). Его ранние произведения посвящены нежным образам женщин («Красивые девушки», 1973; затем – «Художница», 1983; «Метаморфозы», «Музы», обе – 1986; «Семья», 1993). В них излишне искать портретных аналогий, хотя кое-что все же можно уловить сквозь сложные красочные перетекания. Художник передает не сам предмет, а ощущение от него, иногда верное, иногда непонятное, кажущееся исполненным символов, уподоблений и метафор. Отгадывать содержание этих сложных сюжетов нет никакого смысла, ибо они всецело принадлежат авторскому  воображению. Сам Ситников объясняет свое творчество таким образом: «Пространство, в котором находятся мои герои, видится мне как всерождающая материя, из которой возникают и планета, и люди, и их чувства». Символы в облике разъяренного красного быка или звероподобных сексуальных агрессоров действительно сходятся в смертельной схватке, из которой возникает ощущение неясного до конца ужаса. Картина Ситникова словно бы самопроизвольно воспроизводят не реальный, а картинный мир, где по законам определенной логики, а возможно, хаоса, рождаются трагедии и драмы, доискиваться смысла которых в этом красочном смешении достаточно трудно, а может быть и бесполезно. Образы Синникова, рожденные чувством подсознательного, вряд ли могут быть осмысленны до конца. Как и все прочие разновидности сюрреализма, его искусство имеет непредсказуемый путь развития, который может уклоняться в сторону, менять ориентация или вообще обращаться наперекор себе.
Вообще, в большом, долговечном, разноплановом и вкусовом искусстве не все обязательно должно быть понятно. Многие из замечательных произведений искусства остаются непознанными даже для искушенных специалистов. Зачастую они раскрываются со временем, а иногда, кстати, остаются наглухо закрытыми и в будущем.
В творчестве Ситникова много символов и аллегорий, бесконечно варьируемых по смыслу («Похищение Европы», «Пегас», «Оплакивание» и т.п.). Но эти «вечные» сюжеты наделяются нередко другим толкованием, осовремениваются, утрачивая прежние значения. Разумная база их понимания сужается, и они кажутся воспроизводящейся пластической материей, имеющей свои цвет, ритм, экспрессию, рисунок и т.п. Фигуры девушек приобретают подчас некие древнеегипетские очертания, но, будучи осовременены высветленными красками, лишаются магического смысла.
Экспериментируя с сюжетом, Ситников ввел в живописный оборот много великолепных цветовых сочетаний, до него не применявшихся: серые и желтые отглянцованные цвета в картине «Сон» (1989), серые, синие разных оттенков, перебиваемые желтыми и красными, в «Золотом веке» (1987), белый и розовый с вкраплением теплых цветов в «Медитации» (1985) и «Музыке» (1986) и т.д. Этот колорит приобретает автономное значение, как бы отделяясь от смысла сюжета.
В работах Ситникова видится отторжение наличного мира. Ужас жизни художник переводит в план символических значений, создавая тем самым не жизнеподобную картину мира, а адекватный ей вымышленный образ. Дело в стилистическом, формальном переводе идей, который позволяет охарактеризовать реальную жизнь. В непрямом изображении большое значение приобретает «упаковка» замысла художника. Она мешает проникновению в образ. Она же вводит в изобразительный язык новизну, требующую интеллектуальных усилий по ее расшифровке.
Перед искусством Ситникова встает одна серьезная проблема. В многочисленных портретных композициях, посвященных Д. Шостаковичу, исполняющему свои произведения, художнику не удается перевести язык музыки на язык живописи. Применяемое им подобие ассоциативного мышления не достигает даже приблизительной аналогии. Это естественно, ибо один вид искусства нельзя перевести на язык другого.
В конце ХХ века появились новые краски, применение которых сильно изменило представление о колорите. Почти исчезли полутона и валёры, оттенки стали играть большую роль. Жесткость письма и плоскостность изменила представление о пространстве. Человеческие фигуры, даже конкретные, кажутся лишенными человечности. Им придано другое значение. Люди, визуально трансформированные, - лишь повод сказать не о них, а о чем-то другом.
Ситников создает не образы людей и не образы зверей. Скорее он воплощает звериное в людях, и, разумеется, звероподобие мира. Художник рисует образ людских отношений, взаимодействий и взаимозависимостей, из которых состоит мир людей.
Ситников предлагает свои версии нравственного и духовного состояния времени. Оно кошмарно и во сне, и наяву. Оно полнится бесконечными драмами и трагедиями. Оно лишено покоя и близко к апокалипсису, во всяком случае – к его предчувствию. Образы многих картин Ситникова основаны на предчувствиях. Судя по той страсти, с которой художник изображает мир, он не наблюдает его со стороны, а находится внутри него, будто на себе испытывая все борения века. Он же и судия взрывоопасного состояния мира, но не верховный, а судья, ввергнутый в кошмар мировых катаклизмов. Образ, подобный верховному судии, нередок в его картинах. Это нечто вроде всевидящего ока, видимого повсюду: на руках, на кресте, в самых неподходящих местах («Мы», 1978; «Concerto No. 1», 1990; цикл «Круг», 1993) и др. Впрочем, этот верховный наблюдатель бесстрастен, и его присутствие ни на что не влияет.
Мысль о звероподобии мира звучит в самих названиях произведений Ситникова: «Не люди – звери», «Пир хищников», «Петух пропел» (все – 1990). Последняя картина словно бы констатирует конец света. Кажется, что все эти работы далеки от политики, что они «не от мира сего». Но они, напротив, созвучны потрясениям, свалившимся на Россию. Они повествуют о человеческих драмах. Пример тому – несколько версий картин о Д. Шостаковиче: «Шостакович», «Концерт. Шостакович» (обе – 1986), «Золотой век» (1987), «Шостакович» (1999), серия «ХХ век. Памяти Шостаковича» (1999) и др.
Ситников передает или, лучше сказать, организует на холсте передачу мысли, но не подсознательно, а осознанно. Не всегда удачное исполнение, неясность языка порождает ложное представление о мистическом, о подсознательном, будто ищущих и не находящих выхода.
Искусство не может обходиться без формы, адекватной проводимым идеям. Ситников выработал свой оригинальный язык красок, линий и ритмов. Его цвета пламенеют, горят, взрываются. Линейные и цветовые ритмы пересекаются, сталкиваются или, напротив, звучат мелодично и успокаивающе, особенно в первый период творчества. В конце 1990-х в строй вступают острые углы. Геометрические формы обуздывают цветовую страстность сюжета. Они собирают цвет в правильные треугольники и квадраты, звучащие красивыми тактичными переливами. Перефразируя классика, можно сказать, что Ситников гармонию поверяет геометрией, чего до него никто не делал.
Конец ХХ века значительно изменил традиционные представления о роли цвета, рефлексов, перспективы (почти исчезнувших), света и воздушной среды, пространства и т.д. Это означает, что живопись стала другой, и критерии живописи первой половины и даже середины века оказались слабо соответствующими новым устремлениям. Процесс красочного обновления неоднократно повторялся в истории искусства. Разумеется, он меня предметные ощущения, позволял изменить философию живописи, цветовую «методологию» и даже изобразительность. Но представление об искусстве как эстетическом обаянии сотворенного произведения новые материалы разрушить не могли.
Искусство второй половины ХХ века разделилось на несколько рукавов. Соперничество за приоритеты часто казалось просто бездумным. Традиционное предметное искусство осваивало мир в прежних пластических координатах. Мир предоставлял художникам все новые и новые возможности открытия социальных процессов, менялась на глазах философия, поворачивающая мир для обозрения в новых ракурсах, и в связи с этим пластические «привычки» стали постепенно заменяться новыми находками, извлечениями из цветового, композиционного, светового, ритмического облика действительности. Уже в «суровом стиле» эти живописные различия стали ощутимы. В последующем искусстве они более решительно включались в новое изображение и воплощение мира исходя из вечно переменчивых духовных состояний общества.
Появившийся в искусстве «второй пласт» не стесняло ничего. Главной для него стала невиданная ранее выразительность, броскость и неожиданность решения, будто ничто другое уже не могла потрясти терявшего чувствительность широкого зрителя.
Беспредметная живопись меньше всего подвергалась этим изменениям. Видимо, в 1910-1920-х годах она уже исчерпала себя. Но к абстракции тяготела внешняя сторона «второй волны». Суть этого движения заключалась в изменении проблематики искусства,  в возврате к познанию непознанного, мистического, подсознательного с использованием опыта раннехристианского и античного мышления. Разумеется, творчество обогатилось знаниями и впечатлениями, что и придало искусству не мотив повторяемости, путь и модернизированный, а новое видение реальности, ранее скрытое даже от проницательного взора.
Этот двадцати-тридцатилетний этап в искусстве не менее значим, чем Серебряный век, и место его в истории отечественной живописи чем-то сродни судьбе художников Серебряного века, конец которого пытались опорочить и истребить «новаторы», сокрушавшие на своем пути все, что не подпадало под оголтелую доктрину рационализаторов производства искусства. Лозунг «искусство как производство» своей невежественностью чем-то похож на «актуальное искусство» конца ХХ века, еще более агрессивное, чем авангард, истребляющий под корень искусство «тоталитарного режима», царизма, христианства, античности и искусство фараонов, вместе, в одной связке подвергнутое санобработке реформаторов.