Один из художников этого направления – Андрей Андреевич Тутунов (род. 1928). В 1960-1970-х годах он пишет картины «Вечер в Переславле-Залесском» (1962), «Старый рыбак», «Новая лодка», «Автостанция, Борисоглебск» (все – 1965), «Сторож борисоглебской чайной Иван Сидорович» (1974). Жизнь российской периферии изображена в них непредвзято. Необычайная бедность быта, почти анекдотичная маета трудяг («Автостанция»), опустившийся пьяница - непременная константа провинциальной жизни («Сторож борисоглебской чанной»). Убогость этой жизни не изображалась раньше с такой обнаженной откровенностью. Тутунов восстанавливает истинно передвижническую традицию, ориентация на которую прокламировалась официальной идеологией, но на деле размывалась ложным пафосом соцреализма.
Художник выводит образы реальных, а не показушных тружеников, с узловатыми от постоянной работы руками, усталыми фигурами и странно, с точки зрения городского жителя, обутых летом в валенки. Однако именно такова была истинная жизнь огромной периферийной России, где тяжелый труд сочетался с крайней бедностью существования и болезнями («Старый рыбак», «Новая лодка»).
Появление новых образов следует рассмотреть в двух аспектах. В картинах с разного рода горновыми, машинистами, литейщиками, знатными рабочими и доярками люди подавались статистами, бесстрастным приложением к производству огромной страны. В образах Тутунова, напротив, присутствует эмоциональная оценка изображенной жизни с явным сочувствием к людям труда. По сравнению с разного рода абстракциями - «Розовое в пространстве белого», «Архитектоника черного на коричневом», «Космическое удаление» и т. п., где сложное глубокомыслие не выражало никакой мысли, живопись Тутунова красива и вместе с тем адекватна эмоциональной характеристике образов картины. Так, в «Новой лодке» замечательны буро-фиолетовые цвета стены деревянного дома, сопоставленные с сиреневой крышей, а свежевыструганнаабстракциями - «Розовое в пространстве белого», «Архитектоника черного на коричневом», «Космическое удаление» и т. п., где сложное глубокомыслие не выражало никакой мысли, живопись Тутунова красива и вместе с тем адекватна эмоциональной характеристике образов картины. Так, в «Новой лодке» замечательны буро-фиолетовые цвета стены деревянного дома, сопоставленные с сиреневой крышей, а свежевыструганная светло-желтая с розовым лодка, розовая и зеленовато-желтая рубахи рабочих, освещенных солнцем, звучат чистой музыкой цвета с тональными переходами от светлого к яркому. Социальная обрисовка человеческих типов не только характерна, но больше того – характеристична, ибо художник выявляет и обостряет рисунков и цветом облик людей, подчеркивает их низкий социальный статус и несколько деформирует изображение, но так, что оно в основе своей остается натурным.

Гротесковость образов, не утрачивая социальной окраски, усиливается в 1970- годах («Субботний день в Суздале», 1974; «Лисье. Ожидание рыбаков», 1975; «Похороны в Турово», «Памяти Виктора Попкова», обе – 1978; «Голубятня», 1980). Форма становится экспрессивной, рисунок и цвет несколько примитивизируются, обрисовка персонажей проводится колченогим рисунком, а цвет благодаря мазку суетится, создавая нервную неустойчивость. Это стало заметным еще в картине «Нагорье. Чайная» (1967), едва ли не самой выразительной в творчестве Тутунова. В ней найдено равновесие между натуроподобием и отходом от него. Типичный сюжет: чайная, забегаловка районного центра с обычным провинциальным персонажем и характерной обстановкой расцвечена с провинциальным вкусом. Цвета гармонично сопряжены, что особенно заметно по красивой синей занавеске, эффектно выделяющейся на фоне желтой стены. Уже здесь мазок засуетился, придав всей композиции оживление, преодолевающее статику томящихся в ожидании посетителей. Картина построена по классической схеме рассказа, что характерно для примарного искусства, продолжающего повествовательную форму творчества реалистов второй половины ХIХ века и развивающего далее пластический метод «Союза русских художников» и «Бубнового валета». На столе традиционная кружка пива и пачка папирос. Под столом пустая бутылка из-под водки и брошенные окурки. В глубине «чайной» двое забулдыг опустошают бутылку. В углу привычный фикус, который иные провинциалы называют «фигус»; не менее привычная связка сушек, брошенная поверх сумки сидящей за столом женщины; согбенные фигуры подвыпивших пожилых мужчин в валенках с подшитым кожаным задником или калошами – все подмеченные детали создают убедительную картину замусоренной, полной неудобств жизни простого человека. Тема, без сомнения, разоблачительная, но исполненная без нажима, живописно. Картина складывается из характерного предметного антуража. Без перечисления жизненных атрибутов она была бы невозможна. Именно из них складывается смысл полотна, из них вытекает метод «примарного искусства», позволяющий создать реальную картину жизни трудового населения огромной периферийной России.
Это «обнаженная» Россия - та самая, которая вынесла всю тяжесть войны с немцами, а затем на долгие годы оказалась обречена на выживание, ничуть не менее тяжелое, чем выживание «остаточной» России, возникшей в результате реформ 1990-х годов.

Как бы ни называли этот метод - рассказом, показом или еще нелепее: литературностью, - суть его сводится к одному: традиционное реалистическое искусство 1960-1970-х годов воспользовалось методологией великой русской литературы, изобразительного искусства и театра, внеся в нее необходимые пластические коррективы, воспринятые как освоение опыта художественного творчества, которое возникло в конце XIX века и развивалось до середины ХХ.

Будет справедливым отметить, что именно в 1960- годах искусство обратилось к традициям передвижнического творчества, за которое так ратовали апологеты соцреализма, оказавшегося на поверку чистой демагогией или в лучшем случае формальным приемом.

Очевидно, что «традиционалисты», обновляя живописный язык и расширяя обозрение жизни, относились к существующему порядку и положению людей как к серьезной проблеме человеческого общежития; они видели необходимость коренного изменения условий жизни. В этом своем побуждении они поднимались на высшую ступень нравственной и политической озабоченности. Недаром чиновники от культуры, утверждавшие выставки перед открытием, исключали сомнительные, по их мнению, работы, порочащие советскую действительность. Первым художником, показавшим реальную жизнь заключенных в тяжелые 1960-е годы, когда еще не поднимался вопрос об отражении жизни незаконно осужденных, был тот же А. Тутунов. Название его картины «Туман. Трое с ночной смены» (1965) не говорит о сюжете прямо. Художник написал это полотно по воспоминаниям. Его отец был репрессирован, находился в лагере, а сам Тутунов, будучи мальчишкой, пролезал через колючую проволоку, чтобы принести отцу еду. Конвойные его не останавливали. Картина реальна, в ней нет вымысла или надуманности. Лагерная обстановка: вышки, колючая проволока, зябко съежившиеся заключенные погружены в туман легкой цветистости, сквозь который не может пробиться тусклое солнце. Только очевидец мог с такой печальной правдивостью воссоздать лагерную сцену. Разумеется, картина не могла попасть на выставку. Долгие годы она простояла в мастерской художника. Ее живопись была по тем временам новаторской. Предметы растворены в белесом мареве с множеством тончайших оттенков, словно взвешенных в воздушной среде.

Позже Тутунов предпринял еще одну попытка создать картину на лагерную тему. Она получила название «Землепроходцы первых пятилеток» (1969), которому соответствовала в полной мере. С такой откровенностью искусство в то время не показывало жертв, принесенных на алтарь индустриализации страны.

Значительно позже Н. Андронов посвятил лагерной теме картину «Игра» (1996). Но сделал он это тогда, когда все было можно, Тутунов создал свою картину вопреки запретам.